The interview in English is available here
Jest słoneczny, majowy wieczór. Pandemiczna rzeczywistość trwa. Spotykam się z profesorem Romanem Duszkiem przez Skype’a. Od kilku miesięcy pracujemy nad stroną internetową towarzyszącą publikacji książki „Spirala: Zwierzenia Projektanta”. Książka ukaże się nakładem wydawnictwa Karakter. To kolejna fantastyczna rozmowa prowadzona przez Ewę Satalecką. Poprzednia – „Podaj Dalej. Design, nauczanie, życie” – to rozmowa z profesorem Krzysztofem Lenkiem. Lektura godna polecenia każdemu, nie tylko tym, którzy pasjonują się projektowaniem. To historia życia, bogatego w różnorakie doświadczenia: wojna, praca, doświadczenie akademickie, mentorskie. Tak też jest w przypadku książki „Spirala: Zwierzenia Projektanta”. Jeżeli lecieliście kiedyś samolotem Polskich Linii Lotniczych LOT lub podróżowaliście Metrem Warszawskim to spotkaliście się z dziełem profesora Romana Duszka. Lista projektów jest długa a to tylko czubek lodowy twórczości projektanta, profesora akademickiego, ilustratora. Grafika.
Roman Duszek: Nie wiem, jak Pan będzie chciał zacząć rozmowę, uprzedzając Pana pytania, tylko krótko powiem, że nie mienię się typografem. Jestem grafikiem, całe życie byłem grafikiem, projektantem. Używałem typografii, kiedy to było konieczne czy potrzebne. Tak bym siebie określił.
Laïc:Talks: Zacznijmy tak: Czy wyobraża Pan sobie projektowanie graficzne bez typografii? Bez liter?
R.D: Tak się zdarzyło, że uczyłem kiedyś typografii. Na pierwszych zajęciach prosiłem studentów by zamknęli na chwilę oczy i wyobrazili sobie świat bez liter. Tę samą metodę wcześniej zastosowałem na sobie. „Czy możemy sobie wyobrazić świat bez liter?”. Raptem coś się stało, jakiś wirus, litery zniknęły. Po chwili mieli się podzielić swoimi wrażeniami. To pociąga za sobą ogromną ilość konsekwencji. Często dla nas niepomyślnych. Jako projektant, nie widzę możliwości projektowania bez liter. Cała komunikacja wizualna, jak dzisiaj to nazywamy, jest w dużej mierze oparta na słowie pisanym. Na przykład projektując znaki, zna Pan wiele moich znaków, ta litera się w nich także odzywa.
L.T: Przychodzi klient i mówi: „potrzebujemy znaku dla takiej marki czy słowa”. W jaki sposób zaczynał Pan pracę? Od doboru kroju, od rozpisania tego na papierze czy raczej od procesu myślowego? Jak to przedstawić formą graficzną, znakiem geometrycznym czy np. kolorem?
R.D: Niedawno odnalazłem swój stary szkicownik potwierdzający, że moje poszukiwania szły w dwóch kierunkach. Jednym z nich był znak literniczy, a drugim rozwiązania używające symboli. Nie zakładałem, że musi to być logotyp, to co nazywam znakiem, budowanym na bazie litery. Poszukiwałem, gdy tylko to było możliwe, formy reprezentującej symbol. Tak jak wspominałem, wydawało mi się, że użycie wyłącznie litery to pominięcie innych możliwości czy też pewnego rodzaju unik. Jednak wiele moich znaków bazuje na literze.
Powiem tu o czymś, co często mnie nurtowało. Gdy otworzy Pan niektóre książki o znakach, znajdzie je Pan pogrupowane według formy. Znaki-koła, znaki -kwadraty, znaki -trójkąty. Wiele stron takich samych trójkątów albo takich samych kwadratów. Wychodziłem z założenia, że jeśli Pan Kwadrat zwrócił się do mnie o zrobienie znaku to muszę jeszcze poszukać czegoś co sprawi że to będzie „kwadrat pana Jacka”. Oczywiście podstawą tego znaku będzie kształt geometryczny, ale z cechami tegoż Jacka. Mogę powiedzieć, że na szczęście nie mam wśród swoich znaków takich, które można zaliczyć do „czystego kwadratu.”
L.T: W jaki sposób, z perspektywy młodych osób zajmujących się projektowaniem, należy rozmawiać z klientami? Czasami pojawiają się klienci, których można łatwo zidentyfikować, zrozumieć. Jednak niektóre zlecenia są dużo bardziej skomplikowane. W zrozumieniu, w interpretacji. W nadaniu im tej cechy charakterystycznej. Kwadrat Pana Jacka, to znaczy co? Ma Pan na to jakieś rozwiązanie?
R.D: Rozmowy, spotkania a przede wszystkim słuchanie co druga strona ma do powiedzenia. Zresztą może to charakter pracy projektanta polega także na absorbowaniu wiedzy jak jest pomocna w rozwiązaniu problemu. Nie zawsze dochodzi do bezpośredniej rozmowy. Bywało różnie. We Francji rzadko miałem kontakt z klientem – byli pośrednicy, których nazywaliśmy handlowcami. Oni nawiązywali kontakty, przekazywali nam życzenia klientów i prezentowali nasze projekty. W przypadku osobistego spotkania z klientem, starałem się dowiedzieć jak najwięcej o działalności i specyfice przedsiębiorstwa. Jeśli był to znak osobisty to chciałem poznać charakter osoby, jego zainteresowania czy hobby. To było tworzywem, z którego później kleiłem pomysł na znak. Rozmowa nie dążyła do tego, by dowiedzieć się jak zleceniodawca wyobraża sobie projekt. To byłoby nieszczęście! Byłem także w tej dobrej sytuacji, że mogłem ominąć klientów, którzy chcieli mi rysować swoje wizje, tworząc tym samym klatkę ograniczającą moje pomysły.
Znak jest zbitką symboli, chociaż to może być tylko jeden symbol, który stanie się znakiem. Takie rozmowy z klientem są badaniem terenu – czego ja się mogę dowiedzieć o jego działalności i specyfice. Tak jest w każdym projekcie, nie tylko w znaku. Uważne słuchanie tego co ludzie mają do powiedzenia może ustalić kierunek działania. Nawet jeżeli oni sobie to wyobrażają inaczej. Na przestrzeni lat nauczyłem się słuchać. Na początku swojej kariery uważałem, że wiem lepiej, byłem bardziej bezkompromisowy i mniej skłonny do słuchania. Z biegiem lat i bagażem doświadczeń, nauczyłem się cenić i przywiązywać więcej wagi do tego co inni mają do powiedzenia. Powstaje wtedy lista pojęć związanych z tematem oraz szereg skojarzeń z nimi. Część ich można określić formą, część odrzucamy jako nieprzedstawialne. W ten sposób powstaje materiał z którego „lepimy” nasz pomysł. Słuchanie i gromadzenie materiału, z którego może coś powstać, to moja rada dla młodych adeptów projektowania.
Bywa tak, że zgromadzony w czasie rozmowy materiał wymaga także głębszego zrozumienia. Wymaga to rozszerzenia naszej wiedzy w pewnych dziedzinach. Ten element zawsze uważałem za fascynujący w zawodzie projektanta – poznawanie obszarów nieznanych i ustawiczne samo-kształcenie.
Nawiązując do Jacka Kwadrata, jego nazwisko sugeruje już formę graficzną, która jest jedną z najczęściej występujących form. Można przy niej zostać, dodając jeszcze jeden kwadrat do tysięcy już istniejących znaków. Ale pan Jacek Kwadrat jest zamiłowanym wędkarzem i może kwadratowa ryba będzie go wyróżniać w „kwadratowej kategorii”.
L.T: Wspomniał Pan o zainteresowaniach. Czy może Pan wskazać dyscyplinę ze świata szeroko pojętej kultury, która najbardziej Pana inspiruje, jest odskocznią od projektowania?
R.D: Mogę powiedzieć coś o muzyce. Ona zawsze znajdowała miejsce w mojej wyobraźni. Zastanawiałem się czy mogę formą graficzną pokazać na przykład wariacje Goldbergowskie Bacha, czy koncert smyczkowy Vivaldiego. Czy utwory mogą budzić obrazy a wyobraźnia nadawać im kształt? Tak, muzyka była dla mnie odskocznią. Może nawet jest równoległa z projektowaniem.
W Stanach przez ponad 20 lat projektowałem plakaty do dzieł wielkich kompozytorów. Na uniwersytecie, gdzie pracowałem, odbywały się coroczne koncerty symfoniczne, z udziałem chóru, nazywane Koncertami Prezydenckimi. Były one podsumowaniem całego roku akademickiego na wydziale muzyki. Inspiracją do plakatów był utwór, czasem libretto, bądź komentarz czy też sugestie samego kompozytora. Mój odbiór muzyki był subiektywny, ale starałem się przełożyć język dźwięku na wizualną formę.
Inna dyscypliną pochłaniającą mnie jest fotografia. Początkowo towarzysząca pracy projektowej, z czasem ewoluująca jako niezależna twórczość. Liczne podróże sprzyjały mi w gromadzeniu obrazów, które niejednokrotnie wykorzystywałem w pracy projektowej. Inspiracje znajdywałem zarówno w naturze jak i architekturze. Oba źrodła przekładam na język abstrakcyjnych form, odchodzących od swoich pierwowzorów. Fascynują mnie także sytuacje ulicy, które są świetnym studium do obserwacji ludzkich charakterów i zachowań.
Łącznikiem moich zainteresowań jest chodzenie po górach, które rozpocząłem we wczesnej młodości i które ciągle uprawiam, choć już mniej intensywnie. Każda wspinaczka była i jest wyzwaniem, podobnie jak projekt, którego się podejmuję. Początkowe wątpliwości, a nawet obawy. Kolejne etapy procesu wspinania, Cel, jaki sobie wytyczam czyli szczyt do zdobycia. Wszystkie etapy charakteryzują się niczym kolejne fazy pracy projektowej. W górach polegam na intuicji, analizie terenu, obserwuję i liczę na własne siły tak samo jak w studio. Dodatkowo fotografuję to, co przyciągnie mnie za oko.
L.T: Wróćmy do książki „Spirala: Zwierzenia Projektanta”. W książce opisuje Pan doświadczenia z pracowni typografii – naśladowanie, wykreślanie liter. Proszę trochę opowiedzieć o tej pracowni profesora Rudzińskiego. Na czym polegały zadania i jak były zorganizowane? Interesuje mnie również, czy dyskutowaliście, czy były wytyczne, jeśli chodzi o polskie znaki diakrytyczne? Czy w ogóle określenie polskich akcentów w tym wszystkim było istotne?
R.D: Widzi Pan, zadaje Pan pytanie już z pozycji projektanta, który prawdopodobnie przechodził gdzieś także ten trening projektowania litery. Powiem Panu jak to wyglądało. Ukończyłem grafikę w roku 1959, a typografia nosiła wtedy nazwę liternictwa. Na początek pracownia profesora Tuszewskiego, na trzecim roku studiów, przed pracownią specjalistyczną. To było pisanie patykiem – lewo lub prawo ścięty. Tusz, patyk i wypisywało się całe wersety. Chodziło o znalezienie właściwych świateł liter. Pracownia była obowiązkowa. Specjalnie tego nie łączyłem z tym, co będę robił dalej. Nasz program, ten który pamiętam, bardzo się różni od tego, czego dzisiaj uczymy lub powinniśmy uczyć. Po latach widzę, że ta pracownia była lekceważona. Ona miała później jednak głęboki wpływ na umiejetność pisania litery własnej czy naśladowania istniejących krojów pism. Wcześniej miałem kaligrafię wbudowaną w lekcję języka polskiego, naukę pięknego pisania. Kiedy później przyszło mi pisać na przykład pisankę francuską to miałem w tym wprawę. Kaligrafia, pracownia profesora Tuszewskiego a później pracowania Andrzeja Rudzińskiego, to był mój jedyny ale trwały ciąg spotkań z typografią. O znakach diakrytycznych się nie mówiło. Stawialiśmy gdzie trzeba ogonki, kropki czy przecinki, bez rozpatrywania związku jaki między nimi a literą występuje.
Pracowania Andrzeja Rudzińskiego była już ciężką szkołą. Jego sztandarowe zadanie, może Pan słyszał o nim, to była krótka sentencja pisana ołówkiem na brystolu. Krój miał być geometryczny, jednoelementowy. Dzisiaj możemy powiedzieć AvantGarde Ultra Light. Trzeba było napisać wybrane przysłowie, składające się z paru linijek. Światła musiały być idealne. Nacisk ołówka 6H na brystol absolutnie równy. Można było używać dowolnych narzędzi ale nie daj Boże, gdy profesor odkrył dziurę po cyrklu w środku litery O czy C. To dyskwalifikowało projekt. Taki arkusz powtarzało się parę razy. Światła, światła, światła. Za blisko, za daleko. Tutaj litera jest ciemniejsza. Człowiek może wtedy na to klął, ale nabywało się tam ogromnej dyscypliny i pokory.
Później następowało pisanie litery i za to jestem wdzięczny profesorowi. Zaczynaliśmy od klasycznej antykwy. Klasyczne proporcje. Kolumna Trajana. Trzeba było tę antykwę „wyciągnąć”. Jak to było robione? Ona była rysowana. Najpierw dość swobodnie ołówkiem, tak żeby się rozpisać. Później dopiero kalka i dokładniejsze poszukiwanie formy. Dalej pędzelek lub grafion, już na papierze. To nie było powtarzanie tej litery, ale trzeba było tę antykwę zrobić. I tego się nauczyłem. Pisało się pędzlem plakatówką np. numer 4 czy 2, w zależności od wielkości litery. Pisałem chyba o tym wydarzeniu w książce. Nigdy nie zapomnę strony tytułowej do „Czerwonego i czarnego” Stendhala, Wyciągnąłem ją na brzytwę, tak mi się wtedy wydawało. Całą noc siedziałem. Rano, śpiący, przyszedłem do pracowni. Profesor zakłada okulary i mówi „No bardzo dobry szkic. Teraz to trzeba wyciągnąć na czysto”. Żebym ja to dzisiaj swojemu studentowi powiedział, marnie by się to dla mnie skończyło. To była twarda szkoła.
Pyta Pan o znaki diakrytyczne, leżące w domenie projektowania czcionki. Ten problem nie był dyskutowany w ówczesnych klasach liternictwa. Zetknąłem się z nim dużo później, dopiero w praktyce zawodowej i musiałem się tego uczyć sam.
L.T: Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z nowszymi technologiami? W książce wspomina Pan, że we Francji głównie pracowało się za pomocą Letraset’u.
R.D: Francja była pierwszym miejscem gdzie, poza ręcznie pisaną literą, pomocny stał się Letraset. Tam też mieliśmy szybki dostęp do fotoskładów, montowanych do projektów. Moja umiejętność malowania plakatówką jednolitych w tonie płaszczyzn mogła być zastąpiona tak zwanymi „tramami” Mecanorma – przezroczystymi, różnokolorowymi foliami samoprzylepnymi.
Makiety, które przygotowywaliśmy do pokazania klientowi, musiały wyglądać jak wydrukowane. Taką makietę wykonywały 2-3 osoby, biegłe w różnych specjalnościach. Wtedy nie było komputera. Trzeba było wszystko wykonać ręcznie – rysować, kleić, montować teksty.
Tam gdzie mogłem, to używałem własnej, wykreślonej litery. Letraset’u używałem jak trzeba było wstawić jakiś mały tekst. Teraz patrząc z perspektywy całej mojej działalności projektowej, korzystałem z tego piekielnego, szkolnego zadania literniczego robionego ołówkiem 6H, które okazało się później bardzo przydatne.
L.T: Podstawą pracowni profesora Rudzińskiego była dyscyplina i powtarzanie wielokrotnie tych samych zadań, osiąganie formy idealnej? Może nie idealnej ale… zrobionej w sposób pewny, jednoznaczny? Czy to było celem?
R.D: Profesor nigdy nie mówił o tym, że uczy jakiejś dyscypliny. Po prostu trzeba było wykonać zadanie. Zresztą to było charakterystyczne w tamtych czasach. Dostawało się zadanie i ono było najczęściej wyrwane z kontekstu. Nie wiedzieliśmy dlaczego to robimy. Profesor był perfekcjonistą. To leżało gdzieś w jego charakterze. Był zawsze świetnie zorganizowany. Robił druki bibliofilskie, pracował w drukarni. Z drugiej strony robił rysunki pejzaży nadwiślańskich grubym ołówkiem tzw. „kubusiem”. Szalenie mocne, zamaszyste i ekspresyjne. Takie same były jego akwaforty. Trudno było połączyć osobowość profesora widzianą w pracowni z jego praca twórczą. Od niego wyniosłem dyscyplinę pracy, która później była mi bardzo pomocną. Poza dyscypliną w podejściu do projektowania, Profesor uczył szacunku dla własnej pracy. Podanie każdego projektu musiało być perfekcyjne. Często więc projektowana była specjalna teczka czy koperta, z której w obecności klienta wydobywało się projekty. Te pracowniane praktyki, przeniesione do życia, znalazły swe odbicie w profesjonalnych prezentacjach jakich byłem świadkiem pracując w agencji w Paryżu. Wysoka cena projektu musiała mieć swoją oprawę, czasem graniczącą ze spektaklem.
L.T: Jest taki fragment w książce na temat opakowań. Serki z uproszczonymi symbolami owoców się nie sprzedawały. Po badaniu rynkowym zmieniliście opakowania na projekt z realistycznymi owocami. Sprzedaż wzrosła. Z perspektywy projektowania opakowań, ale też z perspektywy projektowania nawigacji wizualnej metra w Warszawie – Czy opakowania powinny, oprócz warstwy wizualnej, również stawiać na dostępność informacji odnośnie składu, wartości odżywczych. Czy da się pogodzić te dwie rzeczy? Żeby projekty i opakowania były nie tylko tym szybkim obrazkiem, który łapiemy – tu jest serek malinowy – tylko żeby też pokazywały nam, że tych malin jest na przykład 6%. A tak naprawdę to nie malin a zagęszczonego soku produkowanego z ogromną ilością cukru?
R.D: To jest bardzo złożone zagadnienie. Jako projektant przechodziłem ewolucję. Zresztą ewolucja jest częścią naszego rozwoju. Wracając do tych przysłowiowych serków, to była to lekcja poglądowa, która pozwoliła mi zrozumieć moją rolę jako projektanta. Wyszedłem ze szkoły romantycznego podejścia do projektowania przywiązującego uwagę bardziej do wyglądu – w oderwaniu od funkcji. Po paru latach pracy w Polsce, przyjechałem do Francji z przeświadczeniem, że jeśli zrobię coś, co będzie biło po oczach to będzie świetne. Za zadanie miałem przeprojektować istniejące opakowania na serki o smakach owocowych. Zadecydowałem, że ilustracja owoców będzie „znakowa”, zgodna z panującą tendencją na uproszczenie formy. W rezultacie była klapa, wymierna w cyfrach. Produkt się nie sprzedawał. Wniosek był jeden, a mianowicie taki, że przy projektowaniu opakowań nie liczy się moje nazwisko, moja osobowość czy własne upodobania estetyczne. Liczy się czy opakowanie przyciąga uwagę a przez to sprzedaje produkt. Jeśli rolą projektanta jest informowanie, perswazja, czy sprzedanie produktu to powinien on spełnić te oczekiwania.
Wracając do drugiej części Pana pytania dotyczącego informacji na opakowaniu. Tak, opakowania powinny zawierać pełną informację dotycząca zawartości, składników itp. Przykładem niech będzie powszechnie używana i obowiązująca w USA informacja na opakowaniach produktów spożywczych. Informuje ona o składnikach, o procentowej zawartości ich dziennego zapotrzebowania, oraz wartości kalorycznych w odniesieniu do sugerowanej porcji. Ma ona znormalizowany układ typograficzny, nagrodzony AIGA Design Award, wiele, wiele lat temu za czytelność i absolutną funkcjonalność. To się może pewnym projektantom nie podobać bo ingeruje w ich estetykę projektu. Dla konsumenta zaś jest ona najważniejszą informacją.
W porównaniu do omawianej etykiety informacyjnej, często znajduję się w sytuacji, że nie mogę odczytać zawartości opakowania. Ma żółte tło a zawartość wydrukowana jest małą, białą literą. Tu sobie projektant poszalał, robiąc coś absolutnie nieczytelnego, nie licząc się z odbiorcą. Może przeważała niezrozumiała dla mnie estetyka a może porostu nie mówiono o tym w szkole. Może zwracano tam uwagę na fajny wygląd a zapominano o funkcji. Estetykę i funkcję można jednak pogodzić.
Wizualna atrakcyjność opakowania jest rzeczą względną, bowiem zależy od miejsca sprzedaży. Inaczej projektujemy dla sklepu samoobsługowego a inaczej dla miejsca gdzie produkt podaje sprzedawca w ekskluzywnych domach handlowych. Kosmetyki w supermarkecie sprzedają się swym wyglądem, kosmetyki Diora czy Chanel sprzedaje ich marka, w związku z tym ich grafika będzie bardzo oszczędna.
L.T: Wspominał Pan o pasku, oczywiście od razu pomyślałem o wyrobach tytoniowych, te wszystkie etykiety, że palenie powoduje różne rzeczy. Te etykiety są obowiązkowe. Rozumiem, że to jest podobne rozwiązanie?
R.D: Dawno przestałem palić, w związku z tym moja odpowiedź może nie być kompletna. Od wielu lat istnieje wymóg umieszczania ostrzegawczych napisów na opakowaniach papierosów amerykańskich. Nie mają one jednolitego wzoru jak też i tekst bywa zróżnicowany. Wymagana czytelność napisu, powoduje, że przykrywa on znaczną część zaprojektowanego dawniej opakowania. Jest obcym do niego dodatkiem co pewnie uderza projektantów samego opakowania. Gdybym chciał coś takiego projektować, zapewne starał bym się uwzględnić i zgrać ten element z całością projektu. Na szczęście nie muszę tego dylematu rozwiązywać.
L.T: Czy odmawiał Pan zleceń? Jeśli tak to dlaczego? Czy jako projektanci powinniśmy takie rzeczy robić?
R.D: Wydaje mi się, że to jest tak, jak z tym lekarskim powiedzeniem – „Po pierwsze nie szkodzić”. Myślę, że każdy z nas wyznaje jakąś ideologię. Mamy wbudowany pewien kompas i trudno byłoby projektować wbrew własnym przekonaniom. Niezależnie czego to dotyczy. Pan poruszył zagadnienie, które dzisiaj stało się istotne dla wszystkich a szczególnie dla młodego pokolenia. Ekologia, ochrona środowiska, prawa człowieka, ochrona zdrowia czy zagadnienia polityczne, wszystkie te elementy, nabierają dziś szczególnego znaczenia. Ja w swoim szczycie projektowania nie słyszałem na przykład o przegrzaniu atmosfery i katastrofie klimatycznej. Te elementy nie wchodziły wtedy w pole naszego widzenia. Mówię o szczycie mojej kariery projektowej w Polsce, od 1970 do 1984 roku. Środowisko nie było tak zatrute i zaśmiecone, przynajmniej o tym się nie mówiło. Plastik dopiero wchodził do użytku. Kolorowy pojemnik, kolorowa plastikowa zabawka radowały oczy. Brakowało wiedzy i świadomości czym to może zagrażać planecie.
Kupując opakowanie z jajkami, mam do wyboru opakowanie styropianowe albo plastikowe, które będzie się rozkładać w środowisku przez tysiące lat lub mogę kupić opakowanie, które robione jest z Papier mâché i tym samym naturalny proces rozkładu będzie krótki. Dzisiaj, projektując na pewno wziąłbym pod uwagę takie rzeczy. Wraz z upływem czasu będąc świadkiem przemian, również moje przekonania uległy zmianie.
Epoka Gierkowska z propagandą sukcesu przyćmiły ostrość widzenia i nie ominęło to również nas projektantów. Nie angażowałem się w projektowanie plakatu politycznego, jednak pośrednio uczestniczyłem we wspomaganiu maszyny propagandowej. Wówczas ten problem nie wyglądał tak ostro a znaczące projekty o szerokim zasięgu traktowałem jako wyraz zaufania do moich możliwości, nie wchodząc zbyt głęboko w implikacje jakie one mogły przynieść.
Tak było z projektem znaku Telewizji Polskiej. Wygrałem konkurs w dużej konkurencji z wieloma projektantami. Nie zastanawiałem się wówczas nad uczestnictwem w tym projekcie. Projektowałem również Dziennik Telewizyjny. Tkwiłem w tym systemie. Można by długo na ten temat mówić. Wtedy to traktowałem jako projekt, który będzie widoczny i byłem zadowolony, że zwrócono się do mnie o coś takiego. Wie Pan, kiedy mnie ten dziennik zaczął mocno uwierać? W momencie kiedy na tle jego znaku zobaczyłem spikerów w mundurach. Wtedy raptem się okazało, że wziąłem udział w czymś, z czego wcale nie byłem dumny. Taka była rzeczywistość. Ciągle uważam ten znak za dobry graficznie, jest mocny i widoczny. Perspektywa czasu przynosi jednak inne spojrzenie i ocenę sytuacji. To są dyskusje i rozliczenia z przeszłością w tej chwili bardzo złożone, dotyczące przede wszystkim odchodzącego pokolenia projektantów. Młodzi mają swoje problemy, ale pytanie o uczestnictwo w czymś z czym się nie zgadzamy, pozostaje ciągle aktualne. Odpowiadając na Pana pytanie w skrócie, powiem, że nie powinniśmy robić rzeczy stojących w niezgodzie z naszym sumieniem czy przekonaniami.
L.T: Niektóre sytuacje są na tyle złożone, że tak naprawdę może trzeba robić swoją robotę i tyle?
R.D: Tak. To Młynarski śpiewał „Róbmy swoje”. Wydaje mi się, że to się sprawdza na wielu płaszczyznach. To co na początku powiedziałem – nie robić czegoś, co jest szkodliwe, niewłaściwe. Wbrew własnym przekonaniom. To chyba jest ten kompas, według którego projektant winien się poruszać.
L.T: Pytanie o udział w konkursach. W książce wspomina Pan, że to była trampolina na powojennym rynku. Czy już później w Pana karierze to podejście do konkursów się zmieniło? Czy takie rzeczy Pana nadal interesowały?
R.D: Konkursy graficzne były dla mnie trampoliną do bycia zauważonym na rynku projektowym. Zaczynałem w konkursach na znaki a potem przyszły inne tematy. Uczestniczyłem w nich także, gdy miałem wystarczająco dużo zleceń i nie musiałem wyrabiać nazwiska. Była to ciągle próba sprawdzenia siebie w warunkach konkurencji. Uczestniczyłem w konkursach także po przyjeździe do USA z tych samych jak wyżej powodów. Lubię projektowanie, sprawia mi ono przyjemność a start w kompetycji staje się pewną formą hazardu.
Jeszcze jednym aspektem konkursów w Polsce było stawanie do takich zawodów w gronie przyjaciół. Stanowiliśmy grupę młodych projektantów, wielu z nas wyszło z pracowni profesora Rudzińskiego. Była między nami zdrowa rywalizacja pomysłów. Konkursy a wraz z nimi oryginalne rozwiązania graficzne przynosiły satysfakcję. Nawet kiedy samemu się nie wygrało to radość była z wygranej kolegi. Myślę, że to współzawodnictwo generalnie podnosiło poziom projektowania. Przede wszystkim jednak nazwiska nasze coraz częściej kursowały na rynku projektowym, przynosząc nam kolejne zlecenia.
Do czego to się przyczyniło? Patrząc z perspektywy czasu, myślę że my w latach 60-tych i trochę później, mieliśmy wpływ na poziom projektowania znaku, czy opakowań. Wyłączam z tego plakat, bo on istniał sobie niezależnie od tego. Mówię o grupie tak zwanych grafików użytkowych, którzy zajmowali się grafiką przemijającą. Konkurując ze sobą, siłą rzeczy podnieśliśmy poprzeczkę. To nie są moje słowa, spotkałem się z takim zdaniem ze strony starszych kolegów, którzy działali w grafice jeszcze przed wojną. Oni przyznali, że to zmusiło ich także do przyspieszenia. Do spojrzenia na projektowanie w inny sposób.
W okresie lat 70-tych do połowy 80-tych, kalendarz moich zleceń był ciasno wypełniony i zmuszał mnie do pracy czasem równolegle nad kilkoma projektami z ostrożnością aby nie zawalić terminów. Miałem także luksus wybierania klientów. Nie byłem w sytuacji, którą poznałem z opowiadań młodszych grafików – tego strasznego wykorzystywania przez nieuczciwych zleceniodawców, którzy zatrudniali równolegle 3-5 osób i nie płacili. To były czy też ciągle są praktyki całkowicie godne potępienia, świadczące także o erozji zachowań etycznych.
L.T: Chciałbym zapytać o projektowanie dla nauki. Czy ma Pan doświadczenie współpracy z naukowcami i tworzenia różnego rodzaju opracowań, wykresów?
R.D: Jako projektant współpracowałem z wydawnictwami takimi jak Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Wydawnictwa Komunikacji i Łączności. Było sporo opracowań, książek naukowych. Nie był to jeszcze etap wprzęgnięcia grafiki informacyjnej w proces wydawniczy książki naukowej. Miałem dopiero z tym zagadnieniem styczność ale już jako dyrektor artystyczny Wydawnictw Szkolnych i Pedagogicznych, na etapie nadzoru artystycznego.
Grafiką informacyjną zacząłem zajmować się w Stanach, choć nie było to projektowanie dla nauki a raczej wizualizacja procesów czy architektury informacji. Bezpośredni kontakt z naukowcami miałem prowadząc projekt dla federalnej Agencji Ochrony Środowiska (EPA), jako zadanie dla studentów. W założeniu mieli z nimi ścisłą współpracę. Rezultatem były plansze poglądowe do szkolenia farmerów – „Jak uchronić źródła wodne od zanieczyszczeń gospodarstwa”. To był bardzo ciekawy projekt, ponieważ naukowcy z tego instytutu przygotowali swoje szkice, przyszli na zajęcia i wspólnie ze studentami siedzieli i projektowali plansze. Projekt został wdrożony i używany na prezentacjach szkoleniowych.
Moja pracownia grafiki informacyjnej, koncentrowała się na funkcjonalności projektu obok jego walorów estetycznych. Było to dla studentów zupełnie nowe podejście do projektowania. Oswajali się z tym powoli ale akceptowali gdy widzieli wyniki swej pracy. Miałem zawsze czekających w kolejce kandydatów do mojej pracowni, mimo że była czasem trudna.
L.T: Może trochę o samym prowadzeniu pracowni. Z perspektywy zadań, czy to były pojedyncze projekty czy na przykład jeden projekt na cały semestr?
R.D: Powiem tak, były to zadania pojedyńcze powiązane jednak w logiczną całość, stanowiące zestaw umiejętności, wymaganych w granicach wykładanego przedmiotu. Starałem się zadania ustawiać w ten sposób, by na koniec semestru, student był wyposażony w, jak to nazywałem, „skrzynkę narzędzi”, pozwalających na samodzielne rozwiązywanie złożonych problemów projektowych.
Generalną zasadą budowania programu kursu, było zestawienie listy umiejętności, jakie student powinien wynieść z pracowni na koniec semestru. Ta lista stanowiła ramę do sformułowania zadań, sciśle powiązanych z poszczególnymi jej pozycjami. I tak, jeśli na przykład, kurs podstaw typografii zakładał umiejetność projektowania układu strony, to na pewno znajdywało się tu zadanie obejmujące zasady budowania typograficznej siatki projektowej.
W USA, w semestrze robiliśmy od 6 do 8 zadań. Pamiętam, że jak przyjechałem na rok do Warszawy poproszony o prowadzenie pracowni gościnnej na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego w ASP, koledzy z Wydziału byli zaskoczeni ilością zadań, bowiem normą było robienie dwóch zadań w semestrze.
Pewną różnicę stanowił ostatni semestr, w czasie którego pracowaliśmy nad projektami dla realnych klientów oraz nad kompletowaniem profesjonalnego portfolio. Pracownia moja działała na zasadach agencji projektowej. Równolegle z tym studenci pracowali nad dyplomem. Podstawą pracy dyplomowej było znalezienie przez studenta istniejącego problemu który winien być rozwiązany działaniem projektowym. To była najtrudniejsza część zadania. Kopalnią tematów okazała się być edukacja, ochrona środowiska, problemy osób niepełnosprawnych. Sam uniwersytet dostarczał ogromnej liczby tematów. Programowo wykluczałem z propozycji dyplomowych identyfikację wizualną, „sztandarowy” temat wielu szkół, wychodząc z założenia, że projekt znaku i naniesienie go na koszulkę oraz kubek do kawy nie jest sumą umiejętności projektanta komunikacji wizualnej. Dyplomy były prezentowane publicznie a rzeczoznawcy czy konsultanci pochodzili z instytucji dla których przeznaczony był projekt.
L.T: Odchodząc od edukacji, porozmawiajmy o projekcie dla Lotu. W książce wspominał Pan, że trudnością była skala. Proszę opowiedzieć trochę o tym projekcie.
R.D: Linie lotnicze, to jest ogromny projekt, ale który zaczął się od jakiegoś małego fragmentu. Mianowicie po ogłoszeniu konkursu na identyfikację Polskich Linii Lotniczych, w poszukiwaniu pomysłu zacząłem chodzić na Okęcie. Tam był wtedy taki pomost na który można było wyjść aby pomachać z daleka cioci lecącej do Nowego Yorku. Z tego pomostu oglądałem startujące i lądujące samoloty. Co zwróciło moją uwagę, to że widziane z odległości 1500 – 2000 metrów samoloty były anonimowe. Właściwie nie wiadomo było do jakich należą linii. Pomyślałem, że czas to zmienić. Rozwiązaniem mogło być umieszczenie dużego znaku na kadłubie.
To był właśnie początek. Jeszcze gdzieś nawet mam chyba tę serwetkę na której narysowałem sylwetkę samolotu z wielkim napisem „LOT”. Naniesiony potem na kadłuby samolotów, w skali, czytelny był z dużej odległości. Podstawowy problem rozpoznawalności linii został rozwiązany. Nad projektem pracowałem z kolegą, z Andrzejem Zbrożkiem, który z kolei był świetny w budowaniu makiet czy rysowaniu realistycznych sylwetek samolotów, co pomagało w prezentacji konkursowej. Doskonale się dopełnialiśmy.
Decyzja o wdrożeniu projektu w życie, postawiła nas wobec konieczności projektowania ogromnej ilości druków, pojazdów naziemnych, sprzętu latającego i innych uprzednio nie przewidzianych elementów. Projektanci identyfikacji innych linii lotniczych mieli to już za sobą, lącznie z podsumowaniem ich działań w formie podręczników identyfikacji. Nie mając dostępu do tego rodzaju materiałów, zaczynaliśmy budować je od początku. Była to dobra szkoła myślenia systemowego. Był to także jeden z pierwszych kompleksowych projektów tego typu w Polsce.
Gdy doszło do realizacji projektu, musieliśmy się zmierzyć z jego fizyczną skalą i transformacją dwuwymiarowych makiet na trzeci wymiar. To było zupełnie nowe doświadczenie. Grafikę do malowania na prototypie, jej granice kolorów, wyklejaliśmy osobiście taśmą, sprawdzając z bliska i z daleka rezultat. Proces ten robi się ręcznie bowiem na obłych partiach samolotu, występują zniekształcenia. Po pomalowaniu samolotu robione są szczegółowe rysunki techniczne, pozwalające na odtworzenie tego samego wzoru na kolejnych samolotach. Dowiedziałem się, że prototypowe wyklejanie było powszechną praktyką stosowaną w innych liniach. Dzisiaj prawdopodobnie ten proces zastąpiłby komputer.
L.T: Może się jakoś rzuca jakimiś formami projektora, światła.
R.D: Może być i tak, choć dziś matematyczny algorytm rozwiąże to znacznie szybciej. Musi Pan pamiętać, że my operowaliśmy wtedy w świecie, w którym nie było komputerów i wszystko się robiło ręcznie, poczynając od szkicowania liter. Widzi Pan, tu się przydało to, o czym myśmy mówili na początku – Pracownia Rudzińskiego. Moment pojawienia się komputerów zmienił wiele ale nabyte w Pracowni wyczulenie na światło pomiędzy literami pozostało, pozwalając cieszyć się, że zamiast jednego czy pół punktu spacji, możemy operować ich ułamkami. Ciekawe jest jednak czy ktoś to może zobaczyć. Pamiętam jak mój przyjaciel, typograf, Leon Urbański, który używał w metalowym składzie, prócz spacji metalowych także paska brystolu i cienkiego papieru, nie posiadał się z radości, dowiadując się o tych możliwościach składu komputerowego. Ale to już opowieść ze świata odchodzącego.
L.T: W książce wspominał Pan o spotkaniu z Saul’em Bass’em i o tym, że to jedna z takich postaci, która Pana inspirowała, wywarła jakiś odcisk. Czy jeszcze jakieś takie osoby z różnych dziedzin, które by Pana inspirowały?
R.D: Bezpośrednia inspiracja leżała zawsze w świecie współczesnej grafiki, który się siłą rzeczy ogląda. Lista nazwisk jest za długa bym wszystkich wymienił. Ciągle jednak pozostaję pod wrażeniem twórczości Massimo Vignelli’ego i jego filozofii projektowania. Poczesne miejsce ma na tej liście także Herb Lubalin, który w dobie dominującej szwajcarskiej szkoły projektowania, przełamał ten trend. Zrobił to typografią, której korzenie, jak sądzę, wywodzą się z małych XIX- wiecznych drukarenek amerykańskiego mid-west’u.
L.T: Może postaci, które niekoniecznie inspirowały, może imponowały – osoby które Pan obserwował.
R.D: Napewno taką osobą był Paul Rand, gigant projektowania znaku dla wiodących korporacji amerykańskich. Jego maksyma „nie próbuj być oryginalny, próbuj być dobry” nic nie straciła na swej aktualności. Ogrom jego pracy jest imponujący. Osobą, którą obserwowałem był David Carson, amerykański artysta-typograf. Mój stosunek do jego twórczości mogę określić słowami aprobata — dezaprobata. Bardzo lubię Carson’a jako „malarza” literą, mistrza typografii ekspresyjnej, choć nie wiem czy użycie słowa typografia jest właściwe skoro nie niesie ono za sobą komunikatu. Mam jednak głęboką dezaprobatę dla jego projektów, które usiłują coś komunikować w sposób absolutnie nieczytelny. Nieczytelna typografia to czysty paradoks. Może na tym paradoksie polega fakt że Carson’a się pamięta. Przypomina mi się publiczny dyskurs pomiędzy Carson’em a Massimo Vignellim i ich krańcowo różne filozofie projektowania. Byłem zdecydowanie po stronie Vignelli’ego.
L.T: Tak, Panie profesorze, to może na koniec zróbmy połączenie z poprzednimi rozmowami na blogu oraz naszej korespondencji poprzedzającej tę rozmowę – Najlepsze śniadanie?
R.D: Ale czy to może nie być śniadanie?
L.T: Może to być dowolny posiłek.
R.D: Otóż najlepszym daniem jakie kiedykolwiek jadłem i do dzisiaj wspominam, jest pęczak z konserwową, tłustą wieprzowiną, gotowany w kociołku nad ogniskiem przez żołnierzy sowieckich. Konserwa z dostaw amerykańskich nosiła na puszce nazwę „swiniaja tuszonka.” Był rok 1944, przechodził front, który na parę miesięcy zatrzymał się na Wiśle. Jako mały dzieciak, miałem wtedy 8 lat, spędzałem większość czasu z żołnierzami, którzy zapraszali mnie często do ogniska. Wielu z nich, idąc na wojnę, pozostawiło własne dzieci. Rozumiałem ich sympatie. W tamtym czasie, my cywile doświadczaliśmy głodu, częstym daniem była zupa z brukwi czy gotowana żytnia mąka, smaku ich nie będę opisywał. To danie, serwowane przy ognisku jest czymś zapamiętanym na całe życie.
L.T: Ceremonia wspólnego spożywania.
R.D: Tak, można to tak nazwać. Prócz posiłku była tam gitara, rosyjskie przyśpiewki ale także atmosfera bliskiego frontu. To wszystko razem tworzyło ten wojenny krajobraz, w którym się poruszałem. Po paru miesiącach mówiłem biegle po rosyjsku. Wtedy niewiele wiedziałem o polityce. Ojciec mój, który doświadczył bolszewickiej rewolucji wiedział znacznie więcej, ale byłem za mały na wtajemniczanie. Moje dziecinne wspomnienia ze spotkań przy ognisku różniły się znacznie od tego, czego doświadczyliśmy po wkroczeniu Czerwonej Armii. Pęczak z wieprzowiną nie zmienił smaku przez politykę.
L.T: Czasami te wspomnienia zostają głęboko i nie zawsze cokolwiek jest w stanie je potem zastąpić. Panie profesorze, bardzo dziękuję.
R.D: Dziękuję.
