Jest słoneczny, majowy wieczór. Pandemiczna rzeczywistość trwa. Spotykam się z profesorem Romanem Duszkiem przez Skype’a. Od kilku miesięcy pracujemy nad stroną internetową towarzyszącą publikacji książki „Spirala: Zwierzenia Projektanta”. Książka ukaże się nakładem wydawnictwa Karakter. To kolejna fantastyczna rozmowa prowadzona przez Ewę Satalecką. Poprzednia – „Podaj Dalej. Design, nauczanie, życie” – to rozmowa z profesorem Krzysztofem Lenkiem. Lektura godna polecenia każdemu, nie tylko tym, którzy pasjonują się projektowaniem. To historia życia, bogatego w różnorakie doświadczenia: wojna, praca, doświadczenie akademickie, mentorskie. Tak też jest w przypadku książki „Spirala: Zwierzenia Projektanta”. Jeżeli lecieliście kiedyś samolotem Polskich Linii Lotniczych LOT lub podróżowaliście Metrem Warszawskim to spotkaliście się z dziełem profesora Romana Duszka. Lista projektów jest długa a to tylko czubek lodowy twórczości projektanta, profesora akademickiego, ilustratora. Grafika.

Zapraszam do lektury:

It is a sunny May evening. The pandemic continues. I am meeting Professor Roman Duszek via Skype. For several months we have been working on the website accompanying the publication of his book “Spirala: Zwierzenia Projektanta” (Spiral: Designer’s Confessions). The book will be published by the Karakter Publishing House. It is yet another fantastic discussion led by Ewa Satalecka. The previous one – “Pass it on. Design, teaching, life” (Podaj Dalej. Design, nauczanie, życie) – is an interview with Professor Krzysztof Lenek. A read worth recommending to everyone, not only those who are passionate about design. It is a life story rich in various experiences: war, work, academic and mentoring experience. This is also the case with the book “Spirala: Zwierzenia Projektanta”. If you’ve ever flown on LOT Polish Airlines or travelled on the Warsaw Metro, you’ve come across the work of Professor Roman Duszek. The list of his designs is expansive and this is just the tip of the iceberg of this designer’s creativity, who also happens to be an academic professor and illustrator.

Have a pleasant read:

Roman Duszek: Nie wiem, jak Pan będzie chciał zacząć rozmowę, uprzedzając Pana pytania, tylko krótko powiem, że nie mienię się typografem. Jestem grafikiem, całe życie byłem grafikiem, projektantem. Używałem typografii, kiedy to było konieczne czy potrzebne. Tak bym siebie określił.

Laïc:Talks: Zacznijmy tak: Czy wyobraża Pan sobie projektowanie graficzne bez typografii? Bez liter?

R.D: Tak się zdarzyło, że uczyłem kiedyś typografii. Na pierwszych zajęciach prosiłem studentów by zamknęli na chwilę oczy i wyobrazili sobie świat bez liter. Tę samą metodę wcześniej zastosowałem na sobie. „Czy możemy sobie wyobrazić świat bez liter?”. Raptem coś się stało, jakiś wirus, litery zniknęły. Po chwili mieli się podzielić swoimi wrażeniami. To pociąga za sobą ogromną ilość konsekwencji. Często dla nas niepomyślnych. Jako projektant, nie widzę możliwości projektowania bez liter. Cała komunikacja wizualna, jak dzisiaj to nazywamy, jest w dużej mierze oparta na słowie pisanym. Na przykład projektując znaki, zna Pan wiele moich znaków, ta litera się w nich także odzywa.

L.T: Przychodzi klient i mówi: „potrzebujemy znaku dla takiej marki czy słowa”. W jaki sposób zaczynał Pan pracę? Od doboru kroju, od rozpisania tego na papierze czy raczej od procesu myślowego? Jak to przedstawić formą graficzną, znakiem geometrycznym czy np. kolorem?

R.D: Niedawno odnalazłem swój stary szkicownik potwierdzający, że moje poszukiwania szły w dwóch kierunkach. Jednym z nich był znak literniczy, a drugim rozwiązania używające symboli. Nie zakładałem, że musi to być logotyp, to co nazywam znakiem, budowanym na bazie litery. Poszukiwałem, gdy tylko to było możliwe, formy reprezentującej symbol. Tak jak wspominałem, wydawało mi się, że użycie wyłącznie litery to pominięcie innych możliwości czy też pewnego rodzaju unik. Jednak wiele moich znaków bazuje na literze.

Powiem tu o czymś, co często mnie nurtowało. Gdy otworzy Pan niektóre książki o znakach, znajdzie je Pan pogrupowane według formy. Znaki-koła, znaki -kwadraty, znaki -trójkąty. Wiele stron takich samych trójkątów albo takich samych kwadratów. Wychodziłem z założenia, że jeśli Pan Kwadrat zwrócił się do mnie o zrobienie znaku to muszę jeszcze poszukać czegoś co sprawi że to będzie „kwadrat pana Jacka”. Oczywiście podstawą tego znaku będzie kształt geometryczny, ale z cechami tegoż Jacka. Mogę powiedzieć, że na szczęście nie mam wśród swoich znaków takich, które można zaliczyć do „czystego kwadratu.”

Roman Duszek: I do not know how you wish to start our discussion. Anticipating your questions, let me briefly say that I do not call myself a typographer. I am a graphic designer; I have been a graphic designer all my life. I used typography when it was necessary or needed. That’s how I would define myself.

Laic:Talks: Let’s start with the following: Can you imagine graphic design without typography? No letters?

R.D: It so happens that I used to teach typography. During the first class, I asked my students to close their eyes for a moment and imagine a world without letters. I used the same method earlier on myself. “Can we imagine the world without letters?” Suddenly something happened, some virus, and letters disappeared. After a while, the students were to share their impressions. The disappearance of letters might have a huge number of consequences, often not known to us. As a designer, I can’t see designing without them. All visual communication, as we call it today, is primarily based on written words.

Letters are also present in many of my logos that are probably known to you.

L.T: A customer comes and says: “We need a logo for such a brand or a word”. How do you start your work? Do you start by choosing a typeface, writing it out on paper, or rather with thinking? Do you think about presenting it with a graphic form, a geometric sign, or for example, with a color?

R.D: Recently, I found my old sketchbook confirming that my search went in two directions. One was a logo with lettering, and the other solution involved symbols. I did not assume that it had to be a logotype, which I call a sign based on a letter. Whenever possible, I searched for a form that could also be represented by a symbol. As I mentioned, it seemed to me that using only letters would mean ignoring other possibilities or simply finding an easy way out. However, many of my logos are based on letters.

Let me tell you about something that has often bothered me. When you open some books on signs, you will find them grouped by form. Signs – circles, signs – squares, signs – triangles. Multiple pages of identical triangles or the same squares. I assumed that if Mr. Square asked me to make a sign for him, I would still have to look for something that would make it “Mr. Jack’s square”. Of course, the basis of this sign would be a geometric shape, but with features unique to Jack. I can say that fortunately, among my signs, there are no signs that can be classified as a “pure square.”

L.T: W jaki sposób, z perspektywy młodych osób zajmujących się projektowaniem, należy rozmawiać z klientami? Czasami pojawiają się klienci, których można łatwo zidentyfikować, zrozumieć. Jednak niektóre zlecenia są dużo bardziej skomplikowane. W zrozumieniu, w interpretacji. W nadaniu im tej cechy charakterystycznej. Kwadrat Pana Jacka, to znaczy co? Ma Pan na to jakieś rozwiązanie?

R.D: Rozmowy, spotkania a przede wszystkim słuchanie co druga strona ma do powiedzenia. Zresztą może to charakter pracy projektanta polega także na absorbowaniu wiedzy jak jest pomocna w rozwiązaniu problemu. Nie zawsze dochodzi do bezpośredniej rozmowy. Bywało różnie. We Francji rzadko miałem kontakt z klientem – byli pośrednicy, których nazywaliśmy handlowcami. Oni nawiązywali kontakty, przekazywali nam życzenia klientów i prezentowali nasze projekty. W przypadku osobistego spotkania z klientem, starałem się dowiedzieć jak najwięcej o działalności i specyfice przedsiębiorstwa. Jeśli był to znak osobisty to chciałem poznać charakter osoby, jego zainteresowania czy hobby. To było tworzywem, z którego później kleiłem pomysł na znak. Rozmowa nie dążyła do tego, by dowiedzieć się jak zleceniodawca wyobraża sobie projekt. To byłoby nieszczęście! Byłem także w tej dobrej sytuacji, że mogłem ominąć klientów, którzy chcieli mi rysować swoje wizje, tworząc tym samym klatkę ograniczającą moje pomysły.

Znak jest zbitką symboli, chociaż to może być tylko jeden symbol, który stanie się znakiem. Takie rozmowy z klientem są badaniem terenu – czego ja się mogę dowiedzieć o jego działalności i specyfice. Tak jest w każdym projekcie, nie tylko w znaku. Uważne słuchanie tego co ludzie mają do powiedzenia może ustalić kierunek działania. Nawet jeżeli oni sobie to wyobrażają inaczej. Na przestrzeni lat nauczyłem się słuchać. Na początku swojej kariery uważałem, że wiem lepiej, byłem bardziej bezkompromisowy i mniej skłonny do słuchania. Z biegiem lat i bagażem doświadczeń, nauczyłem się cenić i przywiązywać więcej wagi do tego co inni mają do powiedzenia. Powstaje wtedy lista pojęć związanych z tematem oraz szereg skojarzeń z nimi. Część ich można określić formą, część odrzucamy jako nieprzedstawialne. W ten sposób powstaje materiał z którego „lepimy” nasz pomysł. Słuchanie i gromadzenie materiału, z którego może coś powstać, to moja rada dla młodych adeptów projektowania.

Bywa tak, że zgromadzony w czasie rozmowy materiał wymaga także głębszego zrozumienia. Wymaga to rozszerzenia naszej wiedzy w pewnych dziedzinach. Ten element zawsze uważałem za fascynujący w zawodzie projektanta – poznawanie obszarów nieznanych i ustawiczne samo-kształcenie.

Nawiązując do Jacka Kwadrata, jego nazwisko sugeruje już formę graficzną, która jest jedną z najczęściej występujących form. Można przy niej zostać, dodając jeszcze jeden kwadrat do tysięcy już istniejących znaków. Ale pan Jacek Kwadrat jest zamiłowanym wędkarzem i może kwadratowa ryba będzie go wyróżniać w „kwadratowej kategorii”.

L.T: From a young designer’s perspective, how should you talk to your customers? Sometimes some customers can be easily identified and understood. However, some orders are much more complicated. In understanding, in interpretation. In giving them a characteristic feature. Mr. Jack’s square, meaning what? Do you have any solution for this?

R.D: The best thing a young designer can do is have conversations, meetings, and above all, listen to what the other party has to say. In many ways, the nature of the designer’s work also involves absorbing the knowledge that helps solve a problem. A face-to-face conversation does not always happen. Things happen. In France, I rarely had any contact with customers – there were agents we called traders. They established contact, conveyed customers’ wishes, and presented our designs. When personally meeting a customer, I tried to find out as much as possible about the activities and needs of a given company.

If it was a personal logo, I wanted to know the character of a given person, their interests, or hobbies. It was the material from which I would later put together an idea for a symbol. The conversation was not aimed at finding out how the customer imagines the design. This would be a misfortune! I was also in a good position to bypass customers who wanted to draw their visions for me, thus creating a frame that limited my ideas.

A logo is a collection of symbols, although there can only be one symbol that becomes a sign. Such conversations with customers constitute ground investigation work – what I can learn about their activities and specifics. This procedure applies to every project, not only logos. Listening carefully to what people have to say can set a course of action even if they imagine it differently. Over the years, I have learned to listen. Although at the beginning of my career, I thought I knew better. I was less willing to compromise and less inclined to listen. Over the years and with my wealth of experience, I have learned to value and pay more attention to what others have to say. A list of concepts related to the topic and several associations are created then. Some of them can be defined as form, some we reject as unrepresentable. In this way, the material from which we shape our idea is created. Listening and collecting material that we can use to create something is my advice for young design enthusiasts.

It sometimes happens that the material gathered during the conversation also requires a deeper understanding and expansion of our knowledge in certain areas. I have always found this element fascinating in the profession of a designer – exploring unknown areas and continuous self-education.

Referring to Jack Square, his name suggests a graphic form, one of the most common forms. Of course, you can stick to it by adding one more square to thousands of the existing signs. But Mr. Jack Square is a keen fisherman, and maybe a square fish will distinguish him in the “square category.”

L.T: Wspomniał Pan o zainteresowaniach. Czy może Pan wskazać dyscyplinę ze świata szeroko pojętej kultury, która najbardziej Pana inspiruje, jest odskocznią od projektowania?

R.D: Mogę powiedzieć coś o muzyce. Ona zawsze znajdowała miejsce w mojej wyobraźni. Zastanawiałem się czy mogę formą graficzną pokazać na przykład wariacje Goldbergowskie Bacha, czy koncert smyczkowy Vivaldiego. Czy utwory mogą budzić obrazy a wyobraźnia nadawać im kształt? Tak, muzyka była dla mnie odskocznią. Może nawet jest równoległa z projektowaniem.

W Stanach przez ponad 20 lat projektowałem plakaty do dzieł wielkich kompozytorów. Na uniwersytecie, gdzie pracowałem, odbywały się coroczne koncerty symfoniczne, z udziałem chóru, nazywane Koncertami Prezydenckimi. Były one podsumowaniem całego roku akademickiego na wydziale muzyki. Inspiracją do plakatów był utwór, czasem libretto, bądź komentarz czy też sugestie samego kompozytora. Mój odbiór muzyki był subiektywny, ale starałem się przełożyć język dźwięku na wizualną formę.

Inna dyscypliną pochłaniającą mnie jest fotografia. Początkowo towarzysząca pracy projektowej, z czasem ewoluująca jako niezależna twórczość. Liczne podróże sprzyjały mi w gromadzeniu obrazów, które niejednokrotnie wykorzystywałem w pracy projektowej. Inspiracje znajdywałem zarówno w naturze jak i architekturze. Oba źrodła przekładam na język abstrakcyjnych form, odchodzących od swoich pierwowzorów. Fascynują mnie także sytuacje ulicy, które są świetnym studium do obserwacji ludzkich charakterów i zachowań.

Łącznikiem moich zainteresowań jest chodzenie po górach, które rozpocząłem we wczesnej młodości i które ciągle uprawiam, choć już mniej intensywnie. Każda wspinaczka była i jest wyzwaniem, podobnie jak projekt, którego się podejmuję. Początkowe wątpliwości, a nawet obawy. Kolejne etapy procesu wspinania, Cel, jaki sobie wytyczam czyli szczyt do zdobycia. Wszystkie etapy charakteryzują się niczym kolejne fazy pracy projektowej. W górach polegam na intuicji, analizie terenu, obserwuję i liczę na własne siły tak samo jak w studio. Dodatkowo fotografuję to, co przyciągnie mnie za oko.

L.T: You mentioned your interests. Can you indicate a discipline from the world of broadly understood culture that inspires you the most, is a steppingstone from design?

R.D: I would like to talk about music. It has always found a place in my imagination. I was wondering if I could show, for example, Bach’s Goldberg variations or Vivaldi’s string concerto in a graphic form. Can pieces of music evoke images, and can our imagination give them shape? Yes, music has been a stepping stone for me. Maybe it is even parallel to design.

In the United States, I designed posters for the works of great composers for over 20 years. There were annual symphonic concerts at the university where I worked with the choir’s participation called Presidential Concerts. They constituted a summary of the entire academic year. Some others inspired the posters, sometimes a libretto, a commentary, or suggestions by the composers themselves. My perception of music was subjective, but I tried to translate the language of sound into a visual form.

Another discipline that engulfs me is photography—initially accompanying design work, with time-evolving as an independent expression of creativity. Numerous journeys assisted me in collecting images, which I often used in my design work. In addition, I found inspiration in both nature and architecture. I translate both sources into the language of abstract forms, departing from their prototypes. I am also fascinated by street situations, which constitute an excellent study for observing human characteristics and behaviours.

My interests are linked by hiking in the mountains, which I started in my early youth, and still practice, although less intensively. Each climb was and is a challenge, just like each project I undertake. The climbing process has its natural stages, doubts, and even fears. Finally, the summit to be reached is set as a goal. All these steps are similar to the subsequent phases of design work. In the mountains, I rely on intuition, terrain analysis, observe and rely on my strength, just like in the studio. In addition, I photograph what catches my eye.

L.T: Wróćmy do książki Spirala: Zwierzenia Projektanta”. W książce opisuje Pan doświadczenia z pracowni typografii – naśladowanie, wykreślanie liter. Proszę trochę opowiedzieć o tej pracowni profesora Rudzińskiego. Na czym polegały zadania i jak były zorganizowane? Interesuje mnie również, czy dyskutowaliście, czy były wytyczne, jeśli chodzi o polskie znaki diakrytyczne? Czy w ogóle określenie polskich akcentów w tym wszystkim było istotne?

R.D: Widzi Pan, zadaje Pan pytanie już z pozycji projektanta, który prawdopodobnie przechodził gdzieś także ten trening projektowania litery. Powiem Panu jak to wyglądało. Ukończyłem grafikę w roku 1959, a typografia nosiła wtedy  nazwę liternictwa. Na początek pracownia profesora Tuszewskiego, na trzecim roku studiów, przed pracownią specjalistyczną. To było pisanie patykiem – lewo lub prawo ścięty. Tusz, patyk i wypisywało się całe wersety. Chodziło o znalezienie właściwych świateł liter. Pracownia była obowiązkowa. Specjalnie tego nie łączyłem z tym, co będę robił dalej. Nasz program, ten który pamiętam, bardzo się różni od tego, czego dzisiaj uczymy lub powinniśmy uczyć. Po latach widzę, że ta pracownia była lekceważona. Ona miała później jednak głęboki wpływ na umiejetność pisania litery własnej czy naśladowania istniejących krojów pism. Wcześniej miałem kaligrafię wbudowaną w lekcję języka polskiego, naukę pięknego pisania. Kiedy później przyszło mi pisać na przykład pisankę francuską to miałem w tym wprawę. Kaligrafia, pracownia profesora Tuszewskiego a później pracowania Andrzeja Rudzińskiego, to był mój jedyny ale trwały ciąg spotkań z typografią. O znakach diakrytycznych się nie mówiło. Stawialiśmy gdzie trzeba ogonki, kropki czy przecinki, bez rozpatrywania związku jaki między nimi a literą występuje.

Pracowania Andrzeja Rudzińskiego była już ciężką szkołą. Jego sztandarowe zadanie, może Pan słyszał o nim, to była krótka sentencja pisana ołówkiem na brystolu. Krój miał być geometryczny, jednoelementowy. Dzisiaj możemy powiedzieć AvantGarde Ultra Light. Trzeba było napisać wybrane przysłowie, składające się z paru linijek. Światła musiały być idealne. Nacisk ołówka 6H na brystol absolutnie równy. Można było używać dowolnych narzędzi ale nie daj Boże, gdy profesor odkrył dziurę po cyrklu w środku litery O czy C. To dyskwalifikowało projekt. Taki arkusz powtarzało się parę razy. Światła, światła, światła. Za blisko, za daleko. Tutaj litera jest ciemniejsza. Człowiek może wtedy na to klął, ale nabywało się tam ogromnej dyscypliny i pokory.

Później następowało pisanie litery i za to jestem wdzięczny profesorowi. Zaczynaliśmy od klasycznej antykwy. Klasyczne proporcje. Kolumna Trajana. Trzeba było tę antykwę „wyciągnąć”. Jak to było robione? Ona była rysowana. Najpierw dość swobodnie ołówkiem, tak żeby się rozpisać. Później dopiero kalka i dokładniejsze poszukiwanie formy. Dalej pędzelek lub grafion, już na papierze. To nie było powtarzanie tej litery, ale trzeba było tę antykwę zrobić. I tego się nauczyłem. Pisało się pędzlem plakatówką np. numer 4 czy 2, w zależności od wielkości litery. Pisałem chyba o tym wydarzeniu w książce. Nigdy nie zapomnę strony tytułowej do „Czerwonego i czarnego” Stendhala, Wyciągnąłem ją na brzytwę, tak mi się wtedy wydawało. Całą noc siedziałem. Rano, śpiący, przyszedłem do pracowni. Profesor zakłada okulary i mówi „No bardzo dobry szkic. Teraz to trzeba wyciągnąć na czysto”. Żebym ja to dzisiaj swojemu studentowi powiedział, marnie by się to dla mnie skończyło. To była twarda szkoła.

Pyta Pan o znaki diakrytyczne, leżące w domenie projektowania czcionki. Ten problem nie był dyskutowany w ówczesnych klasach liternictwa. Zetknąłem się z nim dużo później, dopiero w praktyce zawodowej i musiałem się tego uczyć sam.

L.T: Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z nowszymi technologiami? W książce wspomina Pan, że we Francji głównie pracowało się za pomocą Letraset’u.

R.D: Francja była pierwszym miejscem gdzie, poza ręcznie pisaną literą, pomocny stał się Letraset. Tam też mieliśmy szybki dostęp do fotoskładów, montowanych do projektów. Moja umiejętność malowania plakatówką jednolitych w tonie płaszczyzn mogła być zastąpiona tak zwanymi „tramami” Mecanorma – przezroczystymi, różnokolorowymi foliami samoprzylepnymi.

Makiety, które przygotowywaliśmy do pokazania klientowi, musiały wyglądać jak wydrukowane. Taką makietę wykonywały 2-3 osoby, biegłe w różnych specjalnościach. Wtedy nie było komputera. Trzeba było wszystko wykonać ręcznie – rysować, kleić, montować teksty.

Tam gdzie mogłem, to używałem własnej, wykreślonej litery. Letraset’u używałem jak trzeba było wstawić jakiś mały tekst. Teraz patrząc z perspektywy całej mojej działalności projektowej, korzystałem z tego piekielnego, szkolnego zadania literniczego robionego ołówkiem 6H, które okazało się później bardzo przydatne.

L.T: Podstawą pracowni profesora Rudzińskiego była dyscyplina i powtarzanie wielokrotnie tych samych zadań, osiąganie formy idealnej? Może nie idealnej ale… zrobionej w sposób pewny, jednoznaczny? Czy to było celem?

R.D: Profesor nigdy nie mówił o tym, że uczy jakiejś dyscypliny. Po prostu trzeba było wykonać zadanie. Zresztą to było charakterystyczne w tamtych czasach. Dostawało się zadanie i ono było najczęściej wyrwane z kontekstu. Nie wiedzieliśmy dlaczego to robimy. Profesor był perfekcjonistą. To leżało gdzieś w jego charakterze. Był zawsze świetnie zorganizowany. Robił druki bibliofilskie, pracował w drukarni. Z drugiej strony robił rysunki pejzaży nadwiślańskich grubym ołówkiem tzw. „kubusiem”. Szalenie mocne, zamaszyste i ekspresyjne. Takie same były jego akwaforty. Trudno było połączyć osobowość profesora widzianą w pracowni z jego praca twórczą. Od niego wyniosłem dyscyplinę pracy, która później była mi bardzo pomocną. Poza dyscypliną w podejściu do projektowania, Profesor uczył szacunku dla własnej pracy. Podanie każdego projektu musiało być perfekcyjne. Często więc projektowana była specjalna teczka czy koperta, z której w obecności klienta wydobywało się projekty. Te pracowniane praktyki, przeniesione do życia, znalazły swe odbicie w profesjonalnych prezentacjach jakich byłem świadkiem pracując w agencji w Paryżu. Wysoka cena projektu musiała mieć swoją oprawę, czasem graniczącą ze spektaklem.

L.T: Let us go back to the book “Spirala: Zwierzenia Projektanta”. In the book, you describe your experiences in typography class – imitating, deleting letters. Would you please tell us a little about the studio of Professor Rudziński? What were the tasks, and how were they organised? I am also interested in whether you discussed any guidelines when it comes to Polish diacritics? Was it important to define Polish accents in all this?

R.D: You see, you are asking the question from the position of a designer who probably also went through this lettering design training somewhere. I’ll tell you what it looked like. In 1959, I graduated in graphics, and typography was called lettering then. In the beginning, it was the studio of Professor Tuszewski, in the third year of studies, before the specialization studio. It was like writing with a stick – left or right truncated. The entire verses were written with ink and stick. The spacing between letters was the primary consideration. The class was obligatory. I did not specifically associate it with what I would be doing next. Our curriculum, the one I remember, was very different from what we teach or should teach today. Years later, I see that this studio was underestimated. Later, however, it profoundly influenced my ability to write a proper letter or imitate existing typefaces. Before that, I had calligraphy built into a Polish language class, learning beautiful writing. Later, when I wrote a French script, I had some practice. Calligraphy, the studio of Professor Tuszewski, and after the class of Andrzej Rudziński was my only but endless series of encounters with typography. There was no mention of diacritics. We inserted hooks, periods, or commas where necessary, without considering the relationship between them and the letter.

Andrzej Rudziński’s studio was hard. His flagship task, perhaps you have heard about it, was a short sentence written with a pencil on a bristol board. The typeface was supposed to be geometric, one element. Today we can say AvantGarde Ultra-Light. It was necessary to write a selected proverb consisting of a few lines. The spacing had to be perfect—the pressure of the 6H pencil on the bristol board – absolutely even. Any tools could be used, but God forbid, the Professor discovered a circular hole in the middle of the letter O or C. This disqualified the design. Spacing, spacing, spacing. Too close, too far. Here the letter is darker. The exercise was repeated many times until the result was flawless. A man may have sworn at it then, but one acquired tremendous discipline and humility there.

Then letters were being written, and for that, I am grateful to the Professor. We started with a classic Roman type. Classic proportions. Trajan’s Column. This Roman type had to be “stretched out”. How was it done? It was drawn. First, quite freely with a pencil to practice writing. Then only tracing paper and a more precise search for the form. Next, a brush or a ruling pen on paper. It was not about repeating a letter, but a Roman type had to be achieved. And that’s what I learned. You wrote using a brush e.g., number 4 or 2, depending on the size of the letter and poster paint. I think I wrote about this in the book. I will never forget the title page of Stendhal’s “Red and Black.” I stretched it out perfectly; at least, I thought so then. I sat all night. In the morning, sleepy, I came to the studio. The Professor puts on his glasses and says, “Well, a very good sketch. Now that has to be stretched out clean”. Suppose I told my students that today, it would not end well for me. It was tough.

You are asking for diacritics that lie in the domain of font design. They weren’t addressed in the lettering classes of the time. I came across it much later, only in my professional practice, and I had to learn it myself.

L.T: When did you first come across newer technologies? In your book you mention that in France, you mainly worked with Letraset.

R.D: France was the first place where Letraset came in handy in addition to handwritten letters. There, too, we had quick access to photo sets mounted in designs. In addition, my ability to paint surfaces uniform in tone with poster paint could be replaced by the so-called Mecanorm’s trams – transparent, multi-colored self-adhesive foils.

The mock-ups that we prepared to be shown to a customer had to look like printed ones. Such a mock-up was made by 2-3 people proficient in various specialties. There were no computers then. Everything had to be done by hand – drawing, gluing, text editing.

Wherever I could, I used my own letter. I used Letraset when it was necessary to insert some small text. Now, from the perspective of all my design activities, I took advantage of this hellish school lettering job done with a 6H pencil, which turned out to be very useful later on.

L.T: Was the basis of Professor Rudziński’s studio discipline and repeating the same tasks many times, achieving an ideal form? Maybe not ideal, but … made in a certain and unambiguous way? Was that the goal?

R.D: The Professor never talked about teaching any discipline. You just had to get the job done. This kind of attitude was typical of those times. You were given a task, and it was usually taken out of context. We didn’t know why we were doing this. The Professor was a perfectionist. It was somewhere in his nature. He was always well organized. He made bibliophile prints and worked in a printing house.

On the other hand, he made drawings of the Vistula landscapes with a thick pencil. Crazy strong, sweeping, and expressive. His etchings were the same. It wasn’t easy to find a link between the Professor’s personality seen in the workshop and his creative work. From him, I inherited the discipline of work, which later helped me a lot. Apart from the discipline in the approach to design, the Professor taught respect for one’s own work. The presentation of each design had to be perfect. Therefore, a special briefcase or envelope was often designed, from which designs were taken out in the presence of the customer. These workshop practices, transferred to live, were reflected in the professional presentations I witnessed while working in an agency in Paris. The high price of a design had to have its setting, sometimes bordering on a spectacle.

L.T: Jest taki fragment w książce na temat opakowań. Serki z uproszczonymi symbolami owoców się nie sprzedawały. Po badaniu rynkowym zmieniliście opakowania na projekt z realistycznymi owocami. Sprzedaż wzrosła. Z perspektywy projektowania opakowań, ale też z perspektywy projektowania nawigacji wizualnej metra w Warszawie – Czy opakowania powinny, oprócz warstwy wizualnej, również stawiać na dostępność informacji odnośnie składu, wartości odżywczych. Czy da się pogodzić te dwie rzeczy? Żeby projekty i opakowania były nie tylko tym szybkim obrazkiem, który łapiemy – tu jest serek malinowy – tylko żeby też pokazywały nam, że tych malin jest na przykład 6%. A tak naprawdę to nie malin a zagęszczonego soku produkowanego z ogromną ilością cukru?

R.D: To jest bardzo złożone zagadnienie. Jako projektant przechodziłem ewolucję. Zresztą ewolucja jest częścią naszego rozwoju. Wracając do tych przysłowiowych serków, to była to lekcja poglądowa, która pozwoliła mi zrozumieć moją rolę jako projektanta. Wyszedłem ze szkoły romantycznego podejścia do projektowania przywiązującego uwagę bardziej do wyglądu – w oderwaniu od funkcji. Po paru latach pracy w Polsce, przyjechałem do Francji z przeświadczeniem, że jeśli zrobię coś, co będzie biło po oczach to będzie świetne. Za zadanie miałem przeprojektować istniejące opakowania na serki o smakach owocowych. Zadecydowałem, że ilustracja owoców będzie „znakowa”, zgodna z panującą tendencją na uproszczenie formy. W rezultacie była klapa, wymierna w cyfrach. Produkt się nie sprzedawał. Wniosek był jeden, a mianowicie taki, że przy projektowaniu opakowań nie liczy się moje nazwisko, moja osobowość czy własne upodobania estetyczne. Liczy się czy opakowanie przyciąga uwagę a przez to sprzedaje produkt. Jeśli rolą projektanta jest informowanie, perswazja, czy sprzedanie produktu to powinien on spełnić te oczekiwania.

Wracając do drugiej części Pana pytania dotyczącego informacji na opakowaniu. Tak, opakowania powinny zawierać pełną informację dotycząca zawartości, składników itp. Przykładem niech będzie powszechnie używana i obowiązująca w USA informacja na opakowaniach produktów spożywczych. Informuje ona o składnikach, o procentowej zawartości ich dziennego zapotrzebowania, oraz wartości kalorycznych w odniesieniu do sugerowanej porcji. Ma ona znormalizowany układ typograficzny, nagrodzony AIGA Design Award, wiele, wiele lat temu za czytelność i absolutną funkcjonalność. To się może pewnym projektantom nie podobać bo ingeruje w ich estetykę projektu. Dla konsumenta zaś jest ona najważniejszą informacją.

W porównaniu do omawianej etykiety informacyjnej, często znajduję się w sytuacji, że nie mogę odczytać zawartości opakowania. Ma żółte tło a zawartość wydrukowana jest małą, białą literą. Tu sobie projektant poszalał, robiąc coś absolutnie nieczytelnego, nie licząc się z odbiorcą. Może przeważała niezrozumiała dla mnie estetyka a może porostu nie mówiono o tym w szkole. Może zwracano tam uwagę na fajny wygląd a zapominano o funkcji. Estetykę i funkcję można jednak pogodzić.

Wizualna atrakcyjność opakowania jest rzeczą względną, bowiem zależy od miejsca sprzedaży. Inaczej projektujemy dla sklepu samoobsługowego a inaczej dla miejsca gdzie produkt podaje sprzedawca w ekskluzywnych domach handlowych. Kosmetyki w supermarkecie sprzedają się swym wyglądem, kosmetyki Diora czy Chanel sprzedaje ich marka, w związku z tym ich grafika będzie bardzo oszczędna.

L.T: Wspominał Pan o pasku, oczywiście od razu pomyślałem o wyrobach tytoniowych, te wszystkie etykiety, że palenie powoduje różne rzeczy. Te etykiety są obowiązkowe. Rozumiem, że to jest podobne rozwiązanie?

R.D: Dawno przestałem palić, w związku z tym moja odpowiedź może nie być kompletna. Od wielu lat istnieje wymóg umieszczania ostrzegawczych napisów na opakowaniach papierosów amerykańskich. Nie mają one jednolitego wzoru jak też i tekst bywa zróżnicowany. Wymagana czytelność napisu, powoduje, że przykrywa on znaczną część zaprojektowanego dawniej opakowania. Jest obcym do niego dodatkiem co pewnie uderza projektantów samego opakowania. Gdybym chciał coś takiego projektować, zapewne starał bym się uwzględnić i zgrać ten element z całością projektu. Na szczęście nie muszę tego dylematu rozwiązywać.

L.T: There is a fragment in the book about packaging. Yogurt with simplified fruit symbols did not sell. So after market research, you changed the packaging to a design with realistic fruit. Sales increased. From the perspective of packaging design, and from the perspective of designing visual navigation of the Warsaw metro – Should the packaging, in addition to the visual layer, also focus on the availability of information on the composition and nutritional values? Can these two be reconciled? So that designs and packaging were not only the quick picture we catch a glimpse of – here is raspberry yogurt – but that they would also show us that raspberries constitute, for example, 6%, and it’s not really raspberries, but concentrated juice produced with a huge amount of sugar?

R.D: This is a very complex issue. I have evolved as a designer. Anyway, evolution is part of our development. Coming back to the yogurt, it was an overview lesson that allowed me to understand my role as a designer. I left school with a romantic approach to design that focuses more on looks – apart from function. After a few years of work in Poland, I came to France convinced that it would be great to do something that will glare. My task was to redesign the existing packaging of fruit-flavored yogurt. I decided that an illustration of fruit would be “a sign”, in line with the prevailing trend to simplify the form. The result was a failure, measurable in numbers. The product did not sell—one conclusion: when designing packaging, my name, personality, or aesthetic preferences do not count. What matters is whether the packaging attracts attention and thus sells the product. If a designers’ role is to inform, persuade or sell a product, they should meet these expectations.

It is coming back to the second part of your question regarding the information on the packaging. Yes, the packaging should contain full details on the contents, ingredients, etc. An example would be the commonly used and valid nutrition information on the packaging of food products. It informs you about ingredients, the percentage of their recommended daily intake, and the caloric values for the suggested serving size. In addition, it has a standardized typographic layout, awarded with the AIGA Design Award many, many years ago for readability and complete functionality. Some designers may not like this because it interferes with their design aesthetics. However, for the consumer, it is essential information.

Compared to the information label in question, I often find myself in a situation where I cannot read the contents of a package. It has a yellow background, and the content is printed in small white letters. A designer went crazy, doing something unreadable, disregarding the recipient. Maybe the aesthetics that I did not understand prevailed, or maybe it was not discussed at the school he/she attended. Maybe a cool look was emphasized there and the function was forgotten. However, aesthetics and function can be reconciled.

The visual appeal of packaging is relative as it depends on the place of sale. We design differently for a self-service store and differently for a place where the seller hands the product in exclusive department stores. For example, cosmetics in supermarkets sell with their appearance; Dior or Chanel sell by their brand; therefore, their graphics are very modest.

L.T: You mentioned a strip, and of course, I immediately thought of tobacco products, the labels with information that smoking causes different ailments. These labels are mandatory. I understand that this is a similar solution?

R.D: I stopped smoking a long time ago; therefore, my answer may not be complete. For many years, there has been a requirement to display warning labels on American cigarette packaging. They do not have a uniform pattern, and the text is also varied. Due to the required legibility of the inscription, it covers a large part of the previously designed packaging. It is a foreign addition to it, which probably strikes the designers of the packaging itself. If I wanted to design something like this, I would probably try to take this element into account and harmonize it with the whole design. Fortunately, I don’t have to solve this dilemma.

L.T: Czy odmawiał Pan zleceń? Jeśli tak to dlaczego? Czy jako projektanci powinniśmy takie rzeczy robić?

R.D: Wydaje mi się, że to jest tak, jak z tym lekarskim powiedzeniem – „Po pierwsze nie szkodzić”. Myślę, że każdy z nas wyznaje jakąś ideologię. Mamy wbudowany pewien kompas i trudno byłoby projektować wbrew własnym przekonaniom. Niezależnie czego to dotyczy. Pan poruszył zagadnienie, które dzisiaj stało się istotne dla wszystkich a szczególnie dla młodego pokolenia. Ekologia, ochrona środowiska, prawa człowieka, ochrona zdrowia czy zagadnienia polityczne, wszystkie te elementy, nabierają dziś szczególnego znaczenia. Ja w swoim szczycie projektowania nie słyszałem na przykład o przegrzaniu atmosfery i katastrofie klimatycznej. Te elementy nie wchodziły wtedy w pole naszego widzenia. Mówię o szczycie mojej kariery projektowej w Polsce, od 1970 do 1984 roku. Środowisko nie było tak zatrute i zaśmiecone, przynajmniej o tym się nie mówiło. Plastik dopiero wchodził do użytku. Kolorowy pojemnik, kolorowa plastikowa zabawka radowały oczy. Brakowało wiedzy i świadomości czym to może zagrażać planecie.

Kupując opakowanie z jajkami, mam do wyboru opakowanie styropianowe albo plastikowe, które będzie się rozkładać w środowisku przez tysiące lat lub mogę kupić opakowanie, które robione jest z Papier mâché i tym samym naturalny proces rozkładu będzie krótki. Dzisiaj, projektując na pewno wziąłbym pod uwagę takie rzeczy. Wraz z upływem czasu będąc świadkiem przemian, również moje przekonania uległy zmianie.

Epoka Gierkowska z propagandą sukcesu przyćmiły ostrość widzenia i nie ominęło to również nas projektantów. Nie angażowałem się w projektowanie plakatu politycznego, jednak pośrednio uczestniczyłem we wspomaganiu maszyny propagandowej. Wówczas ten problem nie wyglądał tak ostro a znaczące projekty o szerokim zasięgu traktowałem jako wyraz zaufania do moich możliwości, nie wchodząc zbyt głęboko w implikacje jakie one mogły przynieść.

Tak było z projektem znaku Telewizji Polskiej. Wygrałem konkurs w dużej konkurencji z wieloma projektantami. Nie zastanawiałem się wówczas nad uczestnictwem w tym projekcie. Projektowałem również Dziennik Telewizyjny. Tkwiłem w tym systemie. Można by długo na ten temat mówić. Wtedy to traktowałem jako projekt, który będzie widoczny i byłem zadowolony, że zwrócono się do mnie o coś takiego. Wie Pan, kiedy mnie ten dziennik zaczął mocno uwierać? W momencie kiedy na tle jego znaku zobaczyłem spikerów w mundurach. Wtedy raptem się okazało, że wziąłem udział w czymś, z czego wcale nie byłem dumny. Taka była rzeczywistość. Ciągle uważam ten znak za dobry graficznie, jest mocny i widoczny. Perspektywa czasu przynosi jednak inne spojrzenie i ocenę sytuacji. To są dyskusje i rozliczenia z przeszłością w tej chwili bardzo złożone, dotyczące przede wszystkim odchodzącego pokolenia projektantów. Młodzi mają swoje problemy, ale pytanie o uczestnictwo w czymś z czym się nie zgadzamy, pozostaje ciągle aktualne. Odpowiadając na Pana pytanie w skrócie, powiem, że nie powinniśmy robić rzeczy stojących w niezgodzie z naszym sumieniem czy przekonaniami.

L.T: Niektóre sytuacje są na tyle złożone, że tak naprawdę może trzeba robić swoją robotę i tyle?

R.D: Tak. To Młynarski śpiewał „Róbmy swoje”. Wydaje mi się, że to się sprawdza na wielu płaszczyznach. To co na początku powiedziałem – nie robić czegoś, co jest szkodliwe, niewłaściwe. Wbrew własnym przekonaniom. To chyba jest ten kompas, według którego projektant winien się poruszać.

L.T: Have you refused any jobs? If so, why? As designers, should we do such things?

R.D: I think it is like with the medical saying – “First, do no harm.” I think each of us has an ideology. We have a certain compass built-in, and it would not be easy to design against your own beliefs, regardless of what it concerns. You raised an issue that has become relevant to everyone today, especially to the younger generation. Ecology, environmental protection, human rights, health protection, or political issues, all these elements take on special importance today. At the peak of my design work, I didn’t hear about overheating of the atmosphere and a climate catastrophe, for example. These elements did not come into our field of vision then. I am talking about the peak of my design career in Poland, from 1970 to 1984. The environment was not so polluted and cluttered; at least we did not talk about it. Plastic was coming into use. A colorful container, a colorful plastic toy, pleased the eyes. But, there was a lack of knowledge and awareness of what it exposes the planet too. Buying an egg box, I choose a polystyrene or plastic box that will decompose in the environment for thousands of years, or I can buy a box made of paper-mâché, and the natural decomposition process will be short. Today, I would certainly take such things into account when designing. But, as time went on, as I witnessed the changes, my beliefs also changed.

Gierek’s era, with the propaganda of success, overshadowed the sharpness of vision, and it also affected us, designers. I was not involved in designing any political poster, but I was indirectly involved in supporting the propaganda machine. The problem was not so severe at the time, and I took meaningful, wide-ranging projects to express confidence in my abilities without going too deep into the implications they might bring.

This was the case with the Polish Television logo design. I won the contest despite significant competition with many designers. I also designed Dziennik Telewizyjny (TV Daily). I was stuck in this system. One could talk about it for a long time. At that time, I treated it as a project that would be visible, and I was glad that I was approached to do something like that. Do you know when Dziennik Telewizyjny started to pinch me a lot? At the moment when I saw announcers in uniforms against the background of its sign. Then it suddenly turned out that I took part in something that I was not proud of at all. That was the reality. I still consider this sign of being good graphically; it is strong and visible. The time perspective, however, brings a different view and assessment of the situation. These are very complex discussions and settlements with the past at the moment, mainly concerning the departing generation of designers. Young designers have their problems, but the question of participating in something we disagree with remains valid. Answering your question briefly, I would like to say that we should not do things against our conscience or beliefs.

L.T: Are some situations so complex that you may just have to do your job and that’s it?

R.D: Yes. It was Młynarski who sang “Get on with our business”. It seems to me that it works on many levels. What I said at the beginning – not to do something that is harmful, inappropriate. Contrary to your own beliefs. This is probably the compass a designer should use to navigate.

L.T: Pytanie o udział w konkursach. W książce wspomina Pan, że to była trampolina na powojennym rynku. Czy już później w Pana karierze to podejście do konkursów się zmieniło? Czy takie rzeczy Pana nadal interesowały?

R.D: Konkursy graficzne były dla mnie trampoliną do bycia zauważonym na rynku projektowym. Zaczynałem w konkursach na znaki a potem przyszły inne tematy. Uczestniczyłem w nich także, gdy miałem wystarczająco dużo zleceń i nie musiałem wyrabiać nazwiska. Była to ciągle próba sprawdzenia siebie w warunkach konkurencji. Uczestniczyłem w konkursach także po przyjeździe do USA z tych samych jak wyżej powodów. Lubię projektowanie, sprawia mi ono przyjemność a start w kompetycji staje się pewną formą hazardu.

Jeszcze jednym aspektem konkursów w Polsce było stawanie do takich zawodów w gronie przyjaciół. Stanowiliśmy grupę młodych projektantów, wielu z nas wyszło z pracowni profesora Rudzińskiego. Była między nami zdrowa rywalizacja pomysłów. Konkursy a wraz z nimi oryginalne rozwiązania graficzne przynosiły satysfakcję. Nawet kiedy samemu się nie wygrało to radość była z wygranej kolegi. Myślę, że to współzawodnictwo generalnie podnosiło poziom projektowania. Przede wszystkim jednak nazwiska nasze coraz częściej kursowały na rynku projektowym, przynosząc nam kolejne zlecenia.

Do czego to się przyczyniło? Patrząc z perspektywy czasu, myślę że my w latach 60-tych i trochę później, mieliśmy wpływ na poziom projektowania znaku, czy opakowań. Wyłączam z tego plakat, bo on istniał sobie niezależnie od tego. Mówię o grupie tak zwanych grafików użytkowych, którzy zajmowali się grafiką przemijającą. Konkurując ze sobą, siłą rzeczy podnieśliśmy poprzeczkę. To nie są moje słowa, spotkałem się z takim zdaniem ze strony starszych kolegów, którzy działali w grafice jeszcze przed wojną. Oni przyznali, że to zmusiło ich także do przyspieszenia. Do spojrzenia na projektowanie w inny sposób.

W okresie lat 70-tych do połowy 80-tych, kalendarz moich zleceń był ciasno wypełniony i zmuszał mnie do pracy czasem równolegle nad kilkoma projektami z ostrożnością aby nie zawalić terminów. Miałem także luksus wybierania klientów. Nie byłem w sytuacji, którą poznałem z opowiadań młodszych grafików – tego strasznego wykorzystywania przez nieuczciwych zleceniodawców, którzy zatrudniali równolegle 3-5 osób i nie płacili. To były czy też ciągle są praktyki całkowicie godne potępienia, świadczące także o erozji zachowań etycznych.

L.T: Chciałbym zapytać o projektowanie dla nauki. Czy ma Pan doświadczenie współpracy z naukowcami i tworzenia różnego rodzaju opracowań, wykresów?

R.D: Jako projektant współpracowałem z wydawnictwami takimi jak Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Wydawnictwa Komunikacji i Łączności. Było sporo opracowań, książek naukowych. Nie był to jeszcze etap wprzęgnięcia grafiki informacyjnej w proces wydawniczy książki naukowej. Miałem dopiero z tym zagadnieniem styczność ale już jako dyrektor artystyczny Wydawnictw Szkolnych i Pedagogicznych, na etapie nadzoru artystycznego.

Grafiką informacyjną zacząłem zajmować się w Stanach, choć nie było to projektowanie dla nauki a raczej wizualizacja procesów czy architektury informacji. Bezpośredni kontakt z naukowcami miałem prowadząc projekt dla federalnej Agencji Ochrony Środowiska (EPA), jako zadanie dla studentów. W założeniu mieli z nimi ścisłą współpracę. Rezultatem były plansze poglądowe do szkolenia farmerów – „Jak uchronić źródła wodne od zanieczyszczeń gospodarstwa”. To był bardzo ciekawy projekt, ponieważ naukowcy z tego instytutu przygotowali swoje szkice, przyszli na zajęcia i wspólnie ze studentami siedzieli i projektowali plansze. Projekt został wdrożony i używany na prezentacjach szkoleniowych.
Moja pracownia grafiki informacyjnej, koncentrowała się na funkcjonalności projektu obok jego walorów estetycznych. Było to dla studentów zupełnie nowe podejście do projektowania. Oswajali się z tym powoli ale akceptowali gdy widzieli wyniki swej pracy. Miałem zawsze czekających w kolejce kandydatów do mojej pracowni, mimo że była czasem trudna.

L.T: Może trochę o samym prowadzeniu pracowni. Z perspektywy zadań, czy to były pojedyncze projekty czy na przykład jeden projekt na cały semestr?

R.D: Powiem tak, były to zadania pojedyńcze powiązane jednak w logiczną całość, stanowiące zestaw umiejętności, wymaganych w granicach wykładanego przedmiotu. Starałem się zadania ustawiać w ten sposób, by na koniec semestru, student był wyposażony w, jak to nazywałem, „skrzynkę narzędzi”, pozwalających na samodzielne rozwiązywanie złożonych problemów projektowych.

Generalną zasadą budowania programu kursu, było zestawienie listy umiejętności, jakie student powinien wynieść z pracowni na koniec semestru. Ta lista stanowiła ramę do sformułowania zadań, sciśle powiązanych z poszczególnymi jej pozycjami. I tak, jeśli na przykład, kurs podstaw typografii zakładał umiejetność projektowania układu strony, to na pewno znajdywało się tu zadanie obejmujące zasady budowania typograficznej siatki projektowej.

W USA, w semestrze robiliśmy od 6 do 8 zadań. Pamiętam, że jak przyjechałem na rok do Warszawy poproszony o prowadzenie pracowni gościnnej na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego w ASP, koledzy z Wydziału byli zaskoczeni ilością zadań, bowiem normą było robienie dwóch zadań w semestrze.
Pewną różnicę stanowił ostatni semestr, w czasie którego pracowaliśmy nad projektami dla realnych klientów oraz nad kompletowaniem profesjonalnego portfolio. Pracownia moja działała na zasadach agencji projektowej. Równolegle z tym studenci pracowali nad dyplomem. Podstawą pracy dyplomowej było znalezienie przez studenta istniejącego problemu który winien być rozwiązany działaniem projektowym. To była najtrudniejsza część zadania. Kopalnią tematów okazała się być edukacja, ochrona środowiska, problemy osób niepełnosprawnych. Sam uniwersytet dostarczał ogromnej liczby tematów. Programowo wykluczałem z propozycji dyplomowych identyfikację wizualną, „sztandarowy” temat wielu szkół, wychodząc z założenia, że projekt znaku i naniesienie go na koszulkę oraz kubek do kawy nie jest sumą umiejętności projektanta komunikacji wizualnej. Dyplomy były prezentowane publicznie a rzeczoznawcy czy konsultanci pochodzili z instytucji dla których przeznaczony był projekt.

L.T: A question about participation in contests. In your book you mention that it was a springboard in the post-war market. Has this approach to contests changed later in your career? Were these things still interesting for you?

R.D: Graphic contests were a springboard for me to be noticed in the design market. First, I entered sign contests, and then other topics came up. I also attended them when I had enough assignments and didn’t have to make a name. It was an attempt to test myself in terms of competition. I also participated in contests after coming to the USA for the same reasons as above. I like to design; it gives me pleasure, and entering contests becomes a form of gambling.

Another aspect of contests in Poland was entering them into a group of friends. We were a bunch of young designers, many of us attended Professor Rudziński’s class. There was a healthy competition of ideas between us. Contests and original graphic solutions brought satisfaction. Even when you didn’t win yourself, you were happy about your friend’s victory. I think competition generally raised the quality of design. Most of all, however, our names appeared more and more frequently on the design market, bringing us new commissions.

What did this contribute to? Looking back, I think that in the 1960s and a bit later, we influenced the value of designing a logo or packaging. I’m excluding posters from this because they existed independently of that. I am talking about a group of so-called commercial graphic designers who dealt with transient graphics. By competing with each other, we naturally raised the bar. These are not my words; I have heard such an opinion from my older colleagues who were active in graphic design even before the war. They admitted that it forced them to make decisions more quickly and look at design differently.

During the 1970s to the mid-1980s, the calendar of my assignments was packed tightly and forced me to sometimes work on several designs simultaneously, being careful not to miss deadlines. I also had the luxury of choosing customers. As a result, I did not experience what younger graphic designers described – this terrible abuse by dishonest customers who employed 3-5 people at the same time and did not pay. These were, and still are, completely condemnable practices, which also testify to the erosion of ethical behavior.

L.T: I would like to ask you about designing for science. Do you have experience working with scientists and creating various types of studies and charts?

R.D: As a designer, I co-operated with publishing houses such as State Scientific Publishers, Scientific and Technical Publishers, and Communication and Connectivity Publishers. There were a lot of studies and scientific books. However, it was not yet the stage of incorporating information graphics into the publishing process of a scientific book. I only had come across this as the artistic director of School and Pedagogical Publishers, at the stage of creative supervision.

I started dealing with information graphics in the United States, although it was not designing for science, but rather process visualization or information architecture. I directly contacted scientists while running a project for the Environmental Protection Agency (EPA) as a student assignment. The students were supposed to work closely with them. The result was an overview chart to train farmers – “How to protect water sources from the pollution generated by a farm.” It was an exciting project because scientists from the agency prepared their sketches, came to the classes, sat together with the students, and designed charts. Finally, the design was implemented and used in training presentations.

My information graphics studio focused on the functionality of design in addition to its aesthetic values. It was a completely new approach to design for students. They got used to it slowly but accepted it when they saw the results of their work. As a result, I always had candidates waiting in line for my class, even though it was sometimes difficult.

L.T: Maybe a little bit about running a studio. From the perspective of tasks, were they individual designs or, for example, one design for the entire semester?

R.D: Let me put it this way, they were single tasks but connected in a logical entirety, constituting a set of skills required for the subject taught. Furthermore, I tried to arrange the course content to give a student what I called I called a “toolbox,” allowing for independent resolution of complex design problems at the end of the semester.

The general principle of building the course curriculum was to compile a list of skills that the student should learn from the studio at the end of the semester. This list was a framework for formulating tasks related to its items. And so, if, for example, the typography basics course assumed the ability to design a page layout, it certainly included the task of building a typographic design grid.

In the USA, we did 6 to 8 assignments per semester. When I came to Warsaw for a year, I was asked to run a guest studio at the Faculty of Industrial Design at the Academy of Fine Arts. My colleagues from the Faculty were surprised by the number of exercises because the standard was to do two assignments per semester.

The last semester was a different one. The studio operated as a design agency, and students worked for real customers. They also prepared their professional portfolio and, in parallel, were working on their diploma.

The basis of the diploma thesis was finding an existing problem by the student that should be solved by design. It was the most challenging part of the job. Topics discussed included education, environmental protection, and the problems of the disabled. The university itself provided a huge number of issues. Considering the curriculum, I excluded visual identification – a “flagship” topic of many schools, from diploma proposals in my studio, assuming that designing a logo and putting it on a T-shirt and a coffee mug did not sum up the skills of visual communication designers. Designs were presented to the public, experts, and consultants, coming from institutions for which the design was created.

L.T: Odchodząc od edukacji, porozmawiajmy o projekcie dla Lotu. W książce wspominał Pan, że trudnością była skala. Proszę opowiedzieć trochę o tym projekcie.

R.D: Linie lotnicze, to jest ogromny projekt, ale który zaczął się od jakiegoś małego fragmentu. Mianowicie po ogłoszeniu konkursu na identyfikację Polskich Linii Lotniczych, w poszukiwaniu pomysłu zacząłem chodzić na Okęcie. Tam był wtedy taki pomost na który można było wyjść aby pomachać z daleka cioci lecącej do Nowego Yorku. Z tego pomostu oglądałem startujące i lądujące samoloty. Co zwróciło moją uwagę, to że widziane z odległości 1500 – 2000 metrów samoloty były anonimowe. Właściwie nie wiadomo było do jakich należą linii. Pomyślałem, że czas to zmienić. Rozwiązaniem mogło być umieszczenie dużego znaku na kadłubie.

To był właśnie początek. Jeszcze gdzieś nawet mam chyba tę serwetkę na której narysowałem sylwetkę samolotu z wielkim napisem „LOT”. Naniesiony potem na kadłuby samolotów, w skali, czytelny był z dużej odległości. Podstawowy problem rozpoznawalności linii został rozwiązany. Nad projektem pracowałem z kolegą, z Andrzejem Zbrożkiem, który z kolei był świetny w budowaniu makiet czy rysowaniu realistycznych sylwetek samolotów, co pomagało w prezentacji konkursowej. Doskonale się dopełnialiśmy.

Decyzja o wdrożeniu projektu w życie, postawiła nas wobec konieczności projektowania ogromnej ilości druków, pojazdów naziemnych, sprzętu latającego i innych uprzednio nie przewidzianych elementów. Projektanci identyfikacji innych linii lotniczych mieli to już za sobą, lącznie z podsumowaniem ich działań w formie podręczników identyfikacji. Nie mając dostępu do tego rodzaju materiałów, zaczynaliśmy budować je od początku. Była to dobra szkoła myślenia systemowego. Był to także jeden z pierwszych kompleksowych projektów tego typu w Polsce.

Gdy doszło do realizacji projektu, musieliśmy się zmierzyć z jego fizyczną skalą i transformacją dwuwymiarowych makiet na trzeci wymiar. To było zupełnie nowe doświadczenie. Grafikę do malowania na prototypie, jej granice kolorów, wyklejaliśmy osobiście taśmą, sprawdzając z bliska i z daleka rezultat. Proces ten robi się ręcznie bowiem na obłych partiach samolotu, występują zniekształcenia. Po pomalowaniu samolotu robione są szczegółowe rysunki techniczne, pozwalające na odtworzenie tego samego wzoru na kolejnych samolotach. Dowiedziałem się, że prototypowe wyklejanie było powszechną praktyką stosowaną w innych liniach. Dzisiaj prawdopodobnie ten proces zastąpiłby komputer.

L.T: Może się jakoś rzuca jakimiś formami projektora, światła.

R.D: Może być i tak, choć dziś matematyczny algorytm rozwiąże to znacznie szybciej. Musi Pan pamiętać, że my operowaliśmy wtedy w świecie, w którym nie było komputerów i wszystko się robiło ręcznie, poczynając od szkicowania liter. Widzi Pan, tu się przydało to, o czym myśmy mówili na początku – Pracownia Rudzińskiego. Moment pojawienia się komputerów zmienił wiele ale nabyte w Pracowni wyczulenie na światło pomiędzy literami pozostało, pozwalając cieszyć się, że zamiast jednego czy pół punktu spacji, możemy operować ich ułamkami. Ciekawe jest jednak czy ktoś to może zobaczyć. Pamiętam jak mój przyjaciel, typograf, Leon Urbański, który używał w metalowym składzie, prócz spacji metalowych także paska brystolu i cienkiego papieru, nie posiadał się z radości, dowiadując się o tych możliwościach składu komputerowego. Ale to już opowieść ze świata odchodzącego.

L.T: Moving away from education, let’s talk about the design for LOT. In the book you mentioned that it was its scale that constituted the difficulty. Please tell me a little about this design. 

R.D: Airline identity is a massive project, but it started with a little fragment. Namely, after the announcement of the contest for the identification of Polish Airlines, in search of an idea, I started going to Okęcie (Warsaw Chopin Airport). Back then, there was a jetty where you could go out to wave to your aunt flying to New York from a distance. From this jetty, I watched planes taking off and landing. What caught my attention was that planes, seen from a distance of 1,500-2,000 meters, were anonymous. It was not known to which airlines they belonged. I figured it was time to change that. The solution might be to put a large sign on the fuselage.

This was just the beginning. I think I even have the napkin on which I drew the silhouette of an airplane with a monumental inscription “LOT” somewhere. Later on, on the fuselage, it was readable from a long distance. Thus, the fundamental problem of airline recognition has been resolved. I worked on the design with a colleague, Andrzej Zbrożek, who, in turn, was great at building mock-ups or drawing realistic silhouettes of planes, which helped in the contest presentation. We complemented each other perfectly.

Implementing the design made us face the need to design many prints, ground vehicles, flying equipment, and other previously unpredicted elements. Other airlines’ identification designers have already done this, including a summary of their activities in the form of identification manuals. Having no access to this kind of material, we started building it from scratch. It was very educational in terms of system thinking. It was also one of the first comprehensive designs of this type in Poland.

When the design was completed, we had to deal with its physical scale and transform two-dimensional mock-ups into the third dimension. It was a completely new experience. Graphics to be painted on a prototype, we personally glued the colour boundaries with tape, checking the result up close and distance. This process is done manually because on rounded parts of the plane, there are distortions. After painting the plane, detailed technical drawings are made, allowing the same pattern to be reproduced on subsequent planes. I learned that prototype pasting was common practice in other airlines. Today, this process would probably be replaced by computers. 

L.T: Maybe some form of projector or light can be used somehow.

R.D: It may be so, although today, a mathematical algorithm will solve it much faster. It would help if you remembered that we were operating in a world with no computers and everything was done by hand, starting with sketching the letters. You see, this is where what we talked about at the beginning – Rudziński’s studio, came in handy. The moment computers came to be changed a lot. Still, the sensitivity to the spacing between the letters, acquired in the workshop, remained, allowing us to be happy that we can operate with their fractions instead of one or a half-space point. It is interesting, however, if anyone can see it. I remember when my friend, a typographer, Leon Urbański, who used – apart from metal spaces – also a strip of bristol board and thin paper in a metal warehouse, was thrilled to learn about these possibilities of computer typesetting. But this is a story from a world that no longer exists.

L.T: W książce wspominał Pan o spotkaniu z Saul’em Bass’em i o tym, że to jedna z takich postaci, która Pana inspirowała, wywarła jakiś odcisk. Czy jeszcze jakieś takie osoby z różnych dziedzin, które by Pana inspirowały?

R.D: Bezpośrednia inspiracja leżała zawsze w świecie współczesnej grafiki, który się siłą rzeczy ogląda. Lista nazwisk jest za długa bym wszystkich wymienił. Ciągle jednak pozostaję pod wrażeniem twórczości Massimo Vignelli’ego i jego filozofii projektowania. Poczesne miejsce ma na tej liście także Herb Lubalin, który w dobie dominującej szwajcarskiej szkoły projektowania, przełamał ten trend. Zrobił to typografią, której korzenie, jak sądzę, wywodzą się z małych XIX- wiecznych drukarenek amerykańskiego mid-west’u.

L.T: Może postaci, które niekoniecznie inspirowały, może imponowały – osoby które Pan obserwował.

R.D: Napewno taką osobą był Paul Rand, gigant projektowania znaku dla wiodących korporacji amerykańskich. Jego maksyma „nie próbuj być oryginalny, próbuj być dobry” nic nie straciła na swej aktualności. Ogrom jego pracy jest imponujący. Osobą, którą obserwowałem był David Carson, amerykański artysta-typograf. Mój stosunek do jego twórczości mogę określić słowami aprobata — dezaprobata. Bardzo lubię Carson’a jako „malarza” literą, mistrza typografii ekspresyjnej, choć nie wiem czy użycie słowa typografia jest właściwe skoro nie niesie ono za sobą komunikatu. Mam jednak głęboką dezaprobatę dla jego projektów, które usiłują coś komunikować w sposób absolutnie nieczytelny. Nieczytelna typografia to czysty paradoks. Może na tym paradoksie polega fakt że Carson’a się pamięta. Przypomina mi się publiczny dyskurs pomiędzy Carson’em a Massimo Vignellim i ich krańcowo różne filozofie projektowania. Byłem zdecydowanie po stronie Vignelli’ego.

L.T: Tak, Panie profesorze, to może na koniec zróbmy połączenie z poprzednimi rozmowami na blogu oraz naszej korespondencji poprzedzającej tę rozmowę – Najlepsze śniadanie?

R.D: Ale czy to może nie być śniadanie?

L.T: Może to być dowolny posiłek.

R.D: Otóż najlepszym daniem jakie kiedykolwiek jadłem i do dzisiaj wspominam, jest pęczak z konserwową, tłustą wieprzowiną, gotowany w kociołku nad ogniskiem przez żołnierzy sowieckich. Konserwa z dostaw amerykańskich nosiła na puszce nazwę „swiniaja tuszonka.” Był rok 1944, przechodził front, który na parę miesięcy zatrzymał się na Wiśle. Jako mały dzieciak, miałem wtedy 8 lat, spędzałem większość czasu z żołnierzami, którzy zapraszali mnie często do ogniska. Wielu z nich, idąc na wojnę, pozostawiło własne dzieci. Rozumiałem ich sympatie. W tamtym czasie, my cywile doświadczaliśmy głodu, częstym daniem była zupa z brukwi czy gotowana żytnia mąka, smaku ich nie będę opisywał. To danie, serwowane przy ognisku jest czymś zapamiętanym na całe życie.

L.T: Ceremonia wspólnego spożywania.

R.D: Tak, można to tak nazwać. Prócz posiłku była tam gitara, rosyjskie przyśpiewki ale także atmosfera bliskiego frontu. To wszystko razem tworzyło ten wojenny krajobraz, w którym się poruszałem. Po paru miesiącach mówiłem biegle po rosyjsku. Wtedy niewiele wiedziałem o polityce. Ojciec mój, który doświadczył bolszewickiej rewolucji wiedział znacznie więcej, ale byłem za mały na wtajemniczanie. Moje dziecinne wspomnienia ze spotkań przy ognisku różniły się znacznie od tego, czego doświadczyliśmy po wkroczeniu Czerwonej Armii. Pęczak z wieprzowiną nie zmienił smaku przez politykę.

L.T: Czasami te wspomnienia zostają głęboko i nie zawsze cokolwiek jest w stanie je potem zastąpić. Panie profesorze, bardzo dziękuję.

R.D: Dziękuję.

L.T: In the book you mentioned the meeting with Saul Bass and that it was one of those people who inspired you and made an imprint. Are there any other people from various fields that inspire you?

R.D: The direct inspiration has always been in the world of contemporary graphics, which you naturally watch. The list of names is too long for me to name them all. However, I am still impressed by the work of Massimo Vignelli and his design philosophy. A significant place on this list is also taken by Herb Lubalin, who broke the trend in the dominant Swiss school of design era. He did it with typography whose roots, I believe, come from little 19th-century printers in the American Midwest.

L.T: Maybe people that did not necessarily inspire, but made an impression – people you followed.

R.D: Paul Rand, a logo design giant for leading American corporations, was such a person. His maxim “don’t try to be original, try to be good” has lost nothing of its relevance. The amount of his work is impressive. The person I was following was David Carson, an American artist and typographer. I can describe my attitude to his work with the words’ approval – disapproval’. I like Carson a lot as a “painter” using letters, a master of expressive typography. However, I do not know whether the word typography is appropriate since it does not carry a message. Though, I deeply disapprove of his projects, which try to communicate something in an unreadable manner. Unreadable typography is a pure oxymoron. Maybe that’s the paradox that makes you remember Carson. I am reminded of the public discourse between Carson and Massimo Vignelli and their radically different design philosophies. I was definitely on Vignelli’s side. 

L.T: Professor, let us finally make a connection with the previous talks on the blog and our correspondence preceding this talk – The best breakfast?

R.D: Does it have to be breakfast?

L.T: It can be any meal.

R.D: The best dish I have ever eaten, and I still remember today, is pearl barley with canned, fatty pork cooked in a cauldron over a fire by Soviet soldiers. This canned food from American deliveries was called “pig carcass.” It was 1944, the front was passing, and it stopped on the Vistula for a few months. As a little kid, I was eight at the time, spending most of my time with the soldiers who often invited me to sit by the campfire. Many of them left their children when they went to war. I understood their liking. We civilians were experiencing hunger; turnip soup or boiled rye flour were frequent dishes. I will not describe their taste. This dish, served by the fire, is something that I will remember forever.

L.T: Ceremony of eating together.

R.D: Yes, you can call it that. In addition to the meal, there was a guitar, Russian chants, and the near-front atmosphere. All of this together created this war landscape in which I moved. After a few months, I was fluent in Russian. Back then, I didn’t know much about politics. My father, who experienced the Bolshevik revolution, knew much more, but I was too young for initiation. My childhood memories of the campfire meetings were very different from what we experienced after the Red Army entered. Pearl barley with pork did not change its taste because of politics.

L.T: Sometimes these memories stay deep, and they not always can be replaced afterwards. Professor, thank you very much.

R.D: Thank you.